清代瓷器及瓷胎画珐琅

2019-03-18 18:56:29 商讯

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清代瓷器及瓷胎画珐琅

  清代瓷器及瓷胎画珐琅

  “著名书画艺术评论家——张志勤”

  清代特别是康雍干时期对瓷器的贡献在华夏陶瓷史上占有十分重要之地位,回顾这一光辉的的历程,使人不免产生无限的自豪与厚重之感,那就是华夏古代的巅峰在何处?——此在正当时。清三代不仅是中华民族在此领域的制高点,即便是人类文明的所有领域也均在历史的制高点,当时欧洲的文艺复兴正在萌芽状态,美洲大陆也还没有摆脱愚昧,亚洲各国许多国将不国,就是日本仍处在大名时代,离被美国人打开国门尚有相当长的距离,而中华大地已经发展到了封建社会的最高阶段,因此,不管是物质生产、文化生产都到了无以复加的时候。在这个背景下,无论封建统治者,以及社会各个层面均有更多的自信,更多的底蕴,更多的创造力。在经济领域成为人类财富最多创造者,在文化领域成为最有话语权的领导者,在科技领域已领风骚数百年,就是宗教领域也海纳百川将世界上所有的宗教形态都广泛地放置于中华大地而无一遗漏,体现出这个多民族的社会形态更多包容更多大度,以及带来的空前的创造精神,对自己对世界对人类对自然界的一切均是秉持了积极进取的姿态,以这样的精神面貌什么样的困难不能战胜?什么样的高地不能攀登?什么样的人间奇迹不能出现?这就是中华的辉煌时代。在这个伟大时代里,首先是吸收了华夏大地古往今来的一切优秀成果,将这些成果发扬光大,去其糟粕,取其精华,扬长避短。尤其是在陶瓷的制作领域,更是取了南北方各个窑场几千年的智慧集大成者,无论是北方的磁州窑、定窑、耀州窑、钧窑、汝窑,还是南方的越窑、哥窑、长沙窑、佛山窑、德化窑,特别是景德镇窑的历朝皇帝派专人督造者,他们栉风沐雨,艰难困苦玉汝于成者,均已最为辉煌之成就献在清三代人们的面前,供这些后世的弄潮儿选择,其选择的结果是,更为理智、更为超越、更为清新脱俗,让全人类的人们以梦寐的眼光看起来,找到了精神的家园。清三代无论从青花、釉上彩、釉下彩、斗彩、白瓷、青瓷更有珐琅彩瓷器都取得了最高成就,瓷器从胎釉到纹饰,从器型到工艺均做到了极致,从此以后,无论东西方各国各名族变换什么样的手段,加以创造和研发再也没有超越者。昔日摆放在明清故宫端凝殿这些流光溢翠的无上妙品,就像六品温润的玉,就像晶莹剔透的冰,她以山水天地之造化存在于这个世界,这便是几百年来中华艺术品研究与收藏界朝思暮想梦寐以求的珐琅彩瓷器。

  清朝康雍干三代,在当朝皇帝的直接领导下对我国的传统陶瓷绘画艺术经过深入而广泛的探索发掘基础上,向西方学习,创造性地把在在金属胎体上运用的画珐琅艺术移植到陶瓷胎体,前后历经七十余年,朝野上下共同努力,用传为美谈的集体创作方法,使珐琅彩在花鸟人物山水等方面的表现到雍正年间发挥到极致,从而把祖国的瓷器绘画水平推向了顶峰。

  这些集华夏几千年才智而横空出世的顶级艺术品,当年出产本来就很少现在存世极其罕见,即便如此她们还是远离其出生地而飘落四方。能找到踪影的地方:美国大都会博物馆、大英博物馆、卢浮宫、日本京都博物馆、台北故宫故宫博物院,梦里寻他千百度,又回到北京故宫博物院也只剩下寥寥数件。据对清宫档案在内的各种史料考证,瓷胎珐琅彩的制造数量虽然不多,但还是远多于现在面世的数量,历代缺乏集中的统计,加之这只是帝王玩物而变得十分私密,包括王公大臣在内的外界不得随意接触,因此很难有一个准确的说法。

  近十几年通过拍卖等方式零星面世的有,一九九七年,香港佳士得拍出的乾隆黄地开光珐琅彩瓷器碗;一九九九年香港佳士得拍出的康熙胭脂红地珐琅彩瓷器莲花纹碗;二零零二年香港佳士得拍出雍正珐琅彩瓷器题诗过枝梅竹纹盘;二零零五年香港苏富比拍出雍正瓷胎画珐琅山石锦鸡纹双耳瓶;二零零六年香港佳士得拍出乾隆御制瓷胎画珐琅杏林春燕图碗;二零一三年北京瀚海博文拍卖公司拍卖乾隆瓷器珐琅彩西洋人物八棱赏瓶。

  从清末到如今一百多年时间里人们苦苦追寻这些精神与物质凝聚在一起的珍品,除了人们能看到的北京与台北两个故宫博物院的收藏外,绝大多数是怎么从她们的出生与居住地流失出去的呢?袁世凯时期的民国,北京古玩商丁济谦经营的延清堂,北洋政府法院正在审判热河行宫盗窃案件涉及其销赃珐琅彩瓷器,丁毫无畏惧在法庭大声说“我是公买公卖,将本图利,有卖的我就买,东西不是我偷来的,应该负失窃责任的是熊希龄,他是总理,你们有胆量找他去。”丁如此理直气壮,就是因为他与上层过从甚密并且为他们服务。当然此案只能不了了之。

  丁济谦经营的延清堂生意越来越大,出售的几乎都是清宫御用珍品。这个延清堂就是光绪二十七年由内务府总管文索出资开办的,由于背景巨大很快成为当时京城古玩界的首户,吸引了大批国内外收藏家光顾购买,成为清宫散失御用品瓷器的聚集和再散佚之中转站。据考证很多国外博物馆和私人藏家珍藏的明清官窑瓷器都购自延清堂,二00二年秋香港佳士得拍卖的清雍正瓷胎珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘就是出自这里。这个案例或许能消解人们的一些疑惑。而发生在民国十五年的这一次浩大的对点查工作又能有多少收获呢?

  遥远之绝响

  在大清帝国开国六十年的时候,迎来了康雍干盛世。这个时期大约一百三十年。国家武力强大,国土统一,民族团结,社会安定,经济繁荣,文化昌盛,较之于历史上的“文景之治”“贞观之治”有过之而无不及。这个大时代,应该说康熙是开创奠基时期,雍正时间虽短,却兼有调整、巩固、开拓之功,承前启后,乾隆则是集成丰收时期,盛世达到了顶峰。康雍干盛世的主要成就和标志,可以归纳为三个方面:第一是建立起一个空前统一和巩固的多民族国家;作为立足根本之农业得到恢复与发展,由此出现了社会经济的繁荣;第三是文教事业的空前兴旺发达。

  那个时代中西方的交流是从传教士的到来开始的,天主教传教士进入中国在很大程度上归功于耶稣会士利玛窦。在他之前,虽说早在十六世纪中期就有传教士来到澳门,但在中国这个有着悠久文化传统的古老国度里,他们受到了前所未有的抵制,始终无法进入“天朝”的内地,是利玛窦打破了这个僵局。他创立了一套适合中国国情的方法,终于使天主教在华传播。利氏“中国化”传教法的要旨,在于承认中国文化的独特性。他放下西方人自恃清高的架子,习汉语、着儒服,广交天下名士,努力研习中华文化。

  这些文化传播的使者给东西方带来了交流的巨大契机,实际上欧洲对中国的了解是从丝绸和瓷器开始的,中世纪时,中国的这些产品就经由阿拉伯转道欧洲,成为欧洲各国君主们的收藏和馈赠。十七世纪初,海上霸王荷兰创立东印度公司,开始直接和远东通商。那时的法国乃至整个欧洲,但凡有些身份、有点财力的人家都在家中设有“中国室”或辟出“中国角”,摆放上或真或假的中国货。于是中国艺术就是这样走进了千家万户,成为十八世纪欧洲争相追逐的一种时尚,时人称之为“汉风”,拿现在的话说就是“中国热”。

  瓷胎珐琅彩就是滥觞于康熙中后期这个中外交流的大时代,康熙皇帝处于那个大时代的洪流之中,非常积极地顺应了中国历史,他有极其狂热的好学精神,可以和几乎同时代的彼得大帝媲美,当时的皇宫、造办处、蒙养斋在西方人看来犹如路易十四皇家科学院和艺术研究院。

  康熙二十三年,台湾平定,海禁稍驰,葡、英、法、荷的船舶纷纷来华贸易,货物经由各国船舶或东印度公司来到中国的广州等海港,大批西洋奇物涌入令人目眩。康熙二十六年,法国传教士洪若翰与其他法国人抵达宁波月余即感觉到大清朝野上下对远渡重洋而来的画珐琅情有独锺,于是给巴黎的福瑞斯写信,要求运来大量的珐琅器及珐琅画来,作为馈赠中国官员的礼品,并要求小件珍玩器,坚持不要裸体画像。康熙五十四年,意大利耶稣会士郎世宁亦携来一箱珐琅器到中国作为赠礼之用。康熙的儿子对宫廷内的法国神父说,要求从他们的国家邀请珐琅匠师前来中国传授这一技艺,说父皇非常欣赏这一独特的工艺,而我国是根本不知道如何制造的。康熙五十五年三月,传教士马国贤自畅春园写信回国说“皇帝对欧洲的珐琅着了迷,想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷的作坊,好在宫中有欧洲输入的大量珐琅器可资参考、仿效,再加上中国人原有的在瓷胎上施彩釉的经验,珐琅的烧制应该是办得到的。为了制珐琅,皇上曾命我和郎世宁画珐琅,我俩想到从早到晚和宫中卑微的匠人在一起,就借口说不会画珐琅,也下决心不要知道。我们画得很糟,以致皇帝看到我们的画后说‘够了’,为此我们庆幸不已”。

  此年,玻璃画珐琅(珐琅五彩红玻璃)开始成熟,如同年九月十一日,广东巡抚陈元龙因“御赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶一个”而“感激涕零”,可以看出,至少康熙五十五年,清宫造办处已经做出玻璃胎珐琅,并用其赏赐众臣,而玻璃胎上的成功又促进了金属胎和瓷胎画珐琅的研制。这个时候满朝上下紧锣密鼓,对此空前重视,就在同年九月二十八日,广东巡抚杨琳也上奏折“西洋人严家乐、戴进贤、倪天爵三名,具会天文;广东人潘淳能烧珐琅物件,奴才业经具折奏明,今又查有能烧法兰杨士奇一名,验其技艺,较之潘淳次等,亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费。法蓝匠二名、徒弟二名,俱随乌林大、李秉忠启程赴京讫。再,奴才览有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜片画、仪器、洋法蓝料、并潘淳所制桃红颜色的金子搀红铜料等件,交李秉忠代进。尚有已打成底子未画、未烧金钮杯,亦交李秉忠收带,预备到日便于试验”。

  这表明清廷造办处正在大力研制画珐琅的技术,专业人员源源不断地从西洋和国内可能的地方选送。帝王产生了向西方学习,在艺术上要超越西方的理想,而后皇帝亲自组织力量进行研发的。此时的大清内务府造办处御窑厂即是为康熙皇帝承办此种重大任务之最要紧的地方。在清代建国之初就学习历代,将御用器委托给造办处来办理,而造办处是隶属于内务府由皇帝亲自指挥的皇家制造工厂。清朝皇室在入关之前就依据自身原有的社会组织,在包衣的基础上设立了内务府,作为管理内廷事务的专门机构,由满族大臣担任内务府总管大臣。康熙十九年在内务府设置了造办处,初期设于养心殿,《清会典》中将造办处列在内务府诸多机构中,且用短短的“养心殿造办处”,养心殿建于明代嘉靖年间,位于内廷干清宫西侧,是清王朝最高权力中心,造办处放在养心殿就足以说明其重要性。康熙皇帝对造办处的任何事务都直接管理,这又是造办处更为特殊之处,与内务府其他部门不同,皇帝及宫廷需要任何东西,都需造办处造办,当然也不排斥某些原料和优质产品来自市场流通,但皇帝用品的生产是指令性的,这种指令性还是极为苛刻的生产责任制,做得好讨皇帝喜欢就会得到赏赐,做的不好就会受到责备甚至处罚。

  雍正八年“三月初六日,据圆明园来贴内称:郎中海望持进画飞鸣宿食芦雁珐琅鼻烟壶一对呈进。奉旨:此鼻烟壶画得甚好!画此珐琅是何人?钦此。郎中海望随奏称:此珐琅壶系谭荣画的,炼珐琅料是郑八格、还有太监几名、匠役几名帮助办理烧造。奏闻,奉旨:赏给郑八格银二十两、谭荣二十两,其余匠役人等,尔酌量每人赏给银十两。钦此。本日,用本库银赏郑八格等人一百二十两,这几乎相当于三品大员年俸,而造办处工匠每月俸银也就三两左右。皇帝的态度与重视此项事务有很大关联,造办制度虽然严格,但对优秀和业绩突出的匠师,是受到尊重的。这种尊重与其看成是发自皇帝个人,到不如看成是来自整个社会的背景的。

  在整个十七至十八世纪,人类面临的只有两类问题:发现和发明,制造和生产。随着十四至十六世纪的地理大发现,西欧各国由于世界贸易物质刺激,科技生产发明和发现已成为一个世界潮流。康熙皇帝对世界先进领域十分敏感,也是潮流的追随者,因此皇帝对工艺的重视,当成为时代变化的标志。康熙为什么要研制瓷胎画珐琅呢?首要原因是出于个人兴趣,康熙有可能中国传统瓷釉与西方珐琅釉之间的相同性,欲寻求两者之间的结合。玄烨是世界上最好学的皇帝之一,这种好学带有十七到十八世纪世界性研究和探索的特点。有人把康熙中后期的宫殿、造办处、蒙养斋视为“皇家科学院”。其实,蒙养斋的任务是专门从事天文观测,以及编纂《历象考成》、《数理精蕴》等大型历算著作。《清史稿》对蒙养斋记载:“圣主天纵圣明,多能艺事,贯通中、公历算之学,一时鸿硕,蔚成专家,国史跻之儒林之列。测绘地图,铸造枪炮,始仿西法,凡有一技之能者,直招蒙养斋”。

  从瓷胎画珐琅的研制来看,康熙同时也有政治的考量:显示天朝的巨大能量,不但地大物博,人口众多,物美艺精,无一物不超越先古,无一物不超越西洋。西洋虽有金、铜胎画珐琅,中国也将有之,并且要创烧瓷胎画珐琅,还要胜过西洋一筹。从当时的社会条件说,在康熙五十年之后,社会更趋安定,天下更趋富庶,大清的玻璃在造办处的研制下在康熙看来已胜西洋之上,中国有丰厚的瓷业资源又有大量的人力物力,且瓷器物美价廉远胜金银铜,基于此种思想,皇帝认为一定能造出些什么来。同时也能显示皇帝的能力智慧以及上天对他的恩宠及“天纵圣明”。

  在历史上任何一位有为君主无不如此。如果说康熙皇帝的前半生看到一个太平盛世江山已经奠基,那么在其后半生则要实现中国历史上任何一个君主都想实现的“盛世之梦”,而上天给予神圣职责和普天之下老百姓都向他欢呼“皇上圣明!”当他每次为检阅河工、体察民俗,六下江南时,无不看到激动的百姓长街跪地,三呼万岁,欢呼雀跃,似雷天震。的确,在中国历史上很少有像玄烨这样能够多年不断地深入民间,走下金銮殿,听取民众之声音,了解民众之疾苦;也很少有君主能够像玄烨这样为政勤奋,兢兢业业。

  我们不难理解为什么玄烨会对诸葛亮《出师表》激动不已,也不难理解他凡事不肯放过,凡事必当争先,凡事不肯马虎的心态。他的志向随着年龄的增长反而越来越高。研制瓷胎画珐琅在康熙晚年发动,至少在康熙五十七年才见到成效。

  而在成功的瓷胎画珐琅上用工整的楷书打上“康熙御制”双圈方款,似乎意味着康熙想要显露的某种意图。与历史上明代御窑五彩与釉下彩对比,与西洋的裸体人物、画珐琅器皿、自鸣钟,带有“康熙御制”双圈方款的瓷胎画珐琅是那么简洁、朴质、含蓄、华贵、稳重、大气、充满力量,人们可以在康熙瓷胎画珐琅器皿上感受到别样的精神与气质,这就是康熙与其所处时代散发出的伟大民族壮年时代蓬勃向上之气势。史家论及康熙时谓之“为政宽宏,内则精细”,出于这种精神,康熙在其制器活动中必然表现出来,而宫中祭器和礼器及御制用品的需要,促使康熙加强和充实造办处。加强造办处对各种工艺与材料的研究,从而为全国的工艺制器树立典范。

  而以瓷代铜的想法也是康熙研制瓷胎画珐琅的动机之一。长期以来宫中祭器礼器及珐琅器全部为铜料制作,到康熙年间,由于日本铜料供应中国数量急剧下降,全国铜紧张,由此康熙及他的大臣们产生出以瓷代替铜进行各种器皿当然包括珐琅彩的生产。但整个康熙朝处于瓷胎画珐琅的草创阶段,无法制作像铜胎画珐琅那样复杂而造型与彩画自如的礼器。而只能用一些小型盘、碗、瓶瓷胎上作一些试验性的添彩和烧制。当然,用瓷质表现鲜艳亮泽的珐琅色料也是康熙及其大臣们趣味理想之一,而从这时开始,理想开始逐步变为现实。

  如果说康熙时期的瓷胎画珐琅真正研制是在康熙五十五年之后,那么,自康熙三十二年就设立的珐琅作在干什么呢?据研究这时的珐琅作主要制作中国传统的掐丝珐琅及部分的小件镶嵌珐琅及鼻烟壶。但在造办处玻璃的研制和生产却燃起了玄烨的较大兴趣,特此设立玻璃厂,也增加了很多人力物力的投入。高士奇(介绍他的传记),他在康熙四十二年曾得到康熙赏赐二十件玻璃器,曾说“新造玻璃器具,晶莹端好”士奇答“此虽陶器,其成否有关政治,今中国所造远胜西洋矣”到了康熙四十四年,玄烨南巡苏州,在赏赐中就有御窑白玻璃鱼缸一个,洒金蓝玻璃瓶二个、蓝玻璃盘一面,黄玻璃小盘十面、蓝玻璃花笔筒一个、白玻璃小鱼缸一个,共十七件。这说明自康熙三十五年到四十四年的近十年的努力,康熙的御制玻璃已很有成就,足以骄傲示人,且有一定的数量和质量。

  在玻璃成功之后,康熙开始着手研制珐琅彩瓷器。那些传教士的往来信件可以看出康熙这时的心态,其主要变化的依据是他没有想到上天会让他坐天下达五十年,他要感谢上苍对他的厚爱。因此他一边要用更多的具体惠民德政来回报,另一方面又设立庆典感应上天之厚恩,因此在礼器祭器上的制作上加大力度,御制器物之精美无疑是康熙重点考虑的一个问题。由于是初创,技艺尚不够成熟,瓷胎珐琅彩的器型纹饰题款等花样较少,器型主要是碗盘杯瓶,纹饰主要是花卉,款识有康熙御制四字楷书双方框款,有大清康熙年制青花双圈款,有釉下青花料款,釉上珐琅料款,康熙用款特别讲究有年款激励效应。康熙朝珐琅彩瓷器在器物的含义和象征上,如纹饰、绘画、文字、色彩等形式都有很多很好的含义,当时的赏瓶,被设计饰满青花缠枝莲,是传达“一品(瓶)清廉”之意,用以激励士臣,为官清廉。

  特别要说一下牡丹花卉纹饰,康熙瓷胎画珐琅中大多数的纹饰均是牡丹花,他既折射出康熙对牡丹喜好的倾向,也寄托了玄烨由牡丹而象征天下太平富贵的愿望与政治理念。从工艺装饰和画珐琅颜料本身来考虑,选择牡丹花无疑还有更独到的考虑。传统釉上五彩中表现花卉多用深浅不同的线条,无法用“没骨法”来表现花卉是色泽、质感、明艳及各种细微的变化。出现珐琅彩颜料之后,情况发生了很大的变化:珐琅中乳浊不透明特性,使颜料可以一层一层地铺上,并在每层之上加以不同颜料、不同色泽的重迭渲染,经过高温后这些不同层次的颜色相互发生融结、结晶而玻化,各层之间的颜色尽在其中,相互折射,在不同的光线中呈现不同的变化,颜色深厚、色阶渐变、底蕴深邃。

  我们在康熙瓷胎画珐琅上看到了中国历史上最好的着色花卉,她甚至胜于传统纸绢绘画的“没骨花卉”,纸绢的表现虽有变化却没有厚度,或虽有厚度却没有硬度,或虽有渲染而没有光亮感,而珐琅彩绘却具备以上一切。于是对于康熙帝和他的直接部下绘画师们其成就感是不言而喻的,他们开启了一扇表现精细写实花卉大门,为传统釉上彩的突破打开通道,由此生动细腻、国色天香的牡丹花便瓷胎上以珐琅画的形式出现了,客观上已经超越了当时只会在金属器上表现绘画的西方。

  康熙瓷胎画珐琅上出现的牡丹花几乎包括了清代所有牡丹花的变种,依花色分类,有白、黄、粉、红、紫、墨紫、雪青、绿;花型分,有单瓣类、重瓣类、台阁类,但由于是艺术作品,许多花卉仅仅是一种象征图案。康熙朝直到后期在瓷胎画珐琅方面也没有太成熟,主要原因是画珐琅技术不过关,各方面来的烧珐琅技师也主要在铜胎上画珐琅,瓷胎画珐琅则是康熙皇帝和他的臣工们的首创。以当时的技艺,画珐琅可绘制在紫砂、铜胎上,难在瓷胎釉面上附着成功。紫砂类似于瓷胎素面,与珐琅釉结合较为紧密,因此康熙时期的瓷胎画珐琅基本用“里有釉外无釉”瓷胎。一般有两种情况即宫内所藏永乐瓷胎盘与景德镇制作的“里有釉外无釉”的素胎,这种瓷胎就是后来陶瓷界所谓“反瓷”,造办处就是以“反瓷”施珐琅釉烧制而成珐琅彩。

  瓷胎画珐琅之瓷胎来自景德镇,景德镇瓷胎料来自富藏于南方诸省的瓷石和高岭土。瓷石是一种含石英和绢云母矿物。绢云母主要起溶剂作用,比一般长石更易于分散,很容易与石英和高岭土在高温下反应生成均匀的玻璃态物质 ,增加瓷器的致密度和透明度。高岭土系由瓷石风化而成,是景德镇制瓷的辅助性原料,含铝量高,含溶剂量甚低,其渗入瓷石原料时,加宽瓷器烧成温度范围,从而使瓷胎强度提高、不易变形。高岭土在元代被采用后,瓷器的成品率和质量得到了大幅度的提高,尤其在大型瓷器制作上更是如此。

  通过对康熙雍正时期瓷器胎和釉的物理和化学实验,发现其硬度和强度均很高,有些还超过了现代优质陶瓷的技术指标。这些瓷胎均匀致密,含有较多的玻璃态物质和一些细小石英颗粒,具有很高之透明度。瓷胎中还有相当数量的莫来石,其结晶为针状体,交织如毡状,有较好之机械性能,促使强度的产生 。学界认为,康熙时景德镇胎土淘炼非常精细,质白缜密,坚硬纯净,素有“糯米汁”、“似玉”之艳称。更有釉质细润,紧密溶于胎骨之上,浑然一体,赞誉为“坚白釉”、“粉白釉”、“硬亮青釉”等,这样的胎釉使康熙时的瓷胎画珐琅建立在一个很高的起点上。

  康熙珐琅彩在化学组成上与中国传统釉上彩差别很大:珐琅彩中含有硼的元素,基质是铅硼玻璃,而在康熙之前的彩料中无论五彩与粉彩都不含硼,实际上中国传统釉上彩的基质是含有少量氧化钾的铅玻璃;珐琅彩中含有砷,而传统釉上彩或釉下彩料中和康熙以后之粉彩料中均不含砷;珐琅彩中之黄彩属于锑黄,而在康熙以前无论五彩中之黄彩或低温色釉中之黄彩均为铁黄;珐琅彩中之胭脂红属于金红,而金红在康熙之前没有出现过。

  康熙珐琅彩色料是以砷为乳浊剂,铅硼为主要熔剂,各种金属氧化物为着色元素,与传统五彩以铅为熔剂,无乳浊剂之着色元素有很大差别。康熙珐琅彩原料与铜胎画珐琅较为接近,显示出此时画珐琅原料主要依靠进口,品种有限,尚未与中国传统五彩的釉上系统良好结合,表现出其原创性。当然景德镇御窑厂也原创出珐琅彩仅用进口珐琅料绘制花卉,其余则以传统五彩原料绘制,这部分作品被后人认为是“康熙粉彩”。

  从造型上看,据《故宫物品点查报告》,康熙瓷胎画珐琅器型有:一、菱花盘。整个康熙朝盘器分撇口、收口或浅盘,口径大小不一。大器数量较多,一般口径为三十八厘米,呈收口弧壁状,器壁较深,高深圈足的足脊部光润,足内圈边际釉面不齐,露胎较多,且泛淡红色。薄胎器为有釉圈足;厚胎器,有的为无釉砂底,也有的为双圈足底;其双圈宽窄深浅不等的槽内无釉。胎白坚厚,釉质青亮。胎体厚薄不一,样式较多。圆器中,盘类造型尤多,有圆、方、方折角、花口与折沿、多方等。撇口盘器壁较浅坦,宽边折沿盘器壁更浅,收口盘略深菱花盘为其中一种,可能属于个别者,有的也可能为前朝永乐白胎瓷。“瓷胎画珐琅菱花盘 ”现藏台北故宫,白胎为永乐窑,彩则是康熙画珐琅,为什么要用永乐白胎来制作,难道康熙时生产不了这样的白胎吗?而通过观察很难发现其“反瓷”的特点,只是铜胎画珐琅中多采取菱形盘的器型,而前明永乐正好留在宫中白胎菱形盘,用于瓷胎画珐琅,可谓名器用名料,而这样的白胎瓷胎画珐琅也不会是一只,根据惯例制器一般成双以示慎重。而盘类瓷器源远流长,盘,餐具,有青铜、陶、瓷制品,器型一般为圆形,敞口、浅腹、平底。陶盘在新石器时代文化遗址中常有发现。有敞口潜伏平底盘、侈口浅腹三环足盘、镂空高足盘、敛口浅腹高圈足盘、折沿六角盘等。夏代二里头文化早期出土的灰陶盘,口微侈、浅腹、平底,下有三瓦状足。东北地区夏家店文化中有假圈足陶盘。西周时期原始青瓷盘为敞口、浅腹、直圈足。春秋战国时期原始青瓷盘的式样很多。东汉以后,瓷瓶直径较大,器型与原始青瓷盘十分相似,通常用作托盘。西晋以后,瓷盘成为餐具中的主要角色,依据用途需要,历代烧造式样不断增加,造型更为丰富,出现撇口、敛口、弧腹、折腹、圈足深浅不同等多种形状。

  高足盘,盘式之一,南北朝、隋代瓷器中常见的品种。器型有大中小之分。浅盘式,口沿外撇,盘心平坦,常有阴线圈纹,留有三个至五个不等的支烧痕迹,下承以空心喇叭状高足。清雍正时亦有烧制。海棠式长盘,辽瓷典型器之一,全器若海棠花形,盘面扁长,折沿浅腹平底,多以三彩印花装饰,此瓷制品源于木制餐具,此器物常见于辽墓壁画。攒盘,始于明代万历朝,一直延续至清末的成套餐具。以分割为数件的盘或碗相攒组合为一个整体,故名攒盘或攒碗,用于盛装不同的小菜或果点。按其件数区别,又称为“五子”、“七巧”、“八仙”、“九子”、“十成”。外部多以不同质地的套盒组成。

  二、碗。康熙早期多见一种撇口或收口的浅碗,又似深盘,下腹收敛,圈足较为高深,胎体厚重。墩式的大小碗类,器型沿袭明代嘉靖、万历风格,敦笃端庄,口部垂直或稍外撇,圈足滚圆深厚,体有厚薄之分。这是康熙瓷胎画珐琅常见的类型,也是所占比例最大的。在当时技术条件下,器皿的形状,对珐琅层的稳定有很大关联,珐琅层对平坦特别是凸形等表面,结得较为牢固,而对凹形表面就差得多,特别是曲度半径较小之处,常有珐琅剥落的情形。所以这个时期瓷胎画珐琅器型,无论盘碗,均以撇口者为多,兜口者仅有数件,碗多深壁,也有浅壁形制者,即所谓奶子碗,盘的数量不及碗多。原则上是器物之表面越平坦,曲折率越小越有利于颜料的附着,故选择做珐琅彩器物是看器型是否小巧,若器型大,则着色面大,出现裂纹的几率也高,而盘、碗、杯则符合以上特征,皆大多施一面珐琅即是这个缘故。

  三、杯。康熙杯的制作规整,厚薄不一,形制多样。除仿明代成化的鸡缸杯、高足杯外,还有收口撇口等式。最突出的是铃铛杯,因形似铃铛而得名,一般为撇口、收底圈足;有的器身较高,也有收口、收底圈足较小的直筒型;厚胎的圈足较浅,薄胎的圈足窄小略深。对比同时代瓷杯的造型,康熙时期杯式造型极为丰富,大体有十几种。形状为仰钟式、高足式、铃铛式、马蹄式、墩式、卧足式等等。雍正时瓷胎画珐琅杯的造型更多,有口径更大、圈足更高的杯,杯的形制有很大的发展,更能表现画珐琅颜料丰富深邃之内涵。

  四、瓶。康熙时瓶器品种较多,有梅瓶、胆式瓶、筒瓶、锥把瓶、蒜头瓶、天球瓶、玉壶春瓶、葫芦瓶、圆棒槌瓶、方棒槌瓶、油锤瓶、荸荠扁瓶、柳叶瓶、菊瓣瓶、花觚等。而瓷胎画珐琅瓶并不多见,有证据显示,藏于北京故宫博物院者一件,瓶为撇口,粗长颈,扁圆腹,宽圈足。外壁通体深红近褐紫地,颈部黄料彩绘三组变形蝉纹,腹部饰缠枝莲花,底部方栏内刻“康熙御制”四字楷书款。瓶高十三点二厘米,口径四点四厘米,足径五点四厘米。身量不高却气势十足,显得饱满稳重。比对之下康熙、雍正、乾隆三朝瓷胎画珐琅瓶还没有与其相似者。只有荸荠扁瓶与之近似,这种器型应该称之为撇口折沿粗长颈荸荠扁瓶,又可称为直颈瓶,也为康熙之前未有者。器型有撇口或直口、长颈或粗长颈,扁腹,圈足。有青花、黄釉青花、豆青釉、郎窑红及各种色釉品种。仔细观察这些器物,从结构上看实际是一个三角形,上部一平折沿,外撇口,下渐粗长颈,再下鼓腹,渐成半球状,再缩成宽圈足。全器分三个节奏:直线、斜直线、曲线、再直线。上下直线均为近底部曲线服务,而近底部才是全器的中心与核心,一朵洁白黄彩的缠枝莲花似乎是张力扩张的结果。其小儿不巧,拙而不沉,稳而有力,象征着一种盛世来到的时代精神。如果有人要问,哪一件作品最能代表康熙时代的形象,最有力量感,我们无疑要选择这一件最小而最有力量感的器物,体量不大,却雄壮饱满,像要膨胀起来,向三维空间延伸。其线条与形体显得收放自如,很好地控制其自身节奏。而节奏、韵律、线条的控制正是成功造型的灵魂。

  从纹饰上看,历代在瓷器上绘制纹饰者,无非为龙、植物、山水、人物、宗教、文字等。龙在康熙时瓷器上的表现就如同康熙大帝本人,其八岁践祚,十四岁亲政,除鳌拜,平三藩,自幼即显出政治天赋,反映到瓷器龙纹上可见其政治影响力,龙纹威猛,与明朝永宣龙纹的凶猛不同,康熙龙透着一股关外游牧民族的生气勃勃无所畏惧的劲头。康熙时瓷器植物纹尤以缠枝花卉醒目,花朵硕大,叶态肥厚,枝蔓粗壮,传达出一个朝代定鼎江山后的信心满满。

  康熙执政时间六十年,为中华封建史上执政时间最长之帝王。超过一个甲子,很多人都走完了一生,康熙仍然控制着他祖宗打下的江山。康干盛世是中华两千年封建社会最长的盛世,长达百年里国家已进入一个自如的状态,此时的瓷器名品不仅品种繁多,花样出新,更重要的是心态的放松。康熙朝瓷器名品十二花神杯,有青花、五彩等品种,画法疏淡隽秀,与前面信心满满不同,给人一种平心静气的感觉。十二花神传说久远,百花不同,各有司花之神,以农历月令挑选十二花神,文人墨客自古就乐此不疲,其说法不一,也没有统一的必要。十二花神杯,一杯一画一诗,反映出康熙朝稳定之后的闲情逸致,在此其中我们看到了盛世景象闲适的一面。国家就是这样,内外有别、官民有别、外硬内软、国之大幸、官严民松、民之大幸,当十二花神杯与缠枝莲花大盘同在一起时,比较鉴别从侧面看出来康熙朝的起伏兴衰,体会执政者的个中辛苦。

  甲申之变带来了满清政府,在当时中国人心目中是天大的事情,一个由汉族统治的天下被外来的满族以武力替代,让许多文人志士久久不能释怀。清朝后来也成为执政三百年的朝代,与中国封建历史上的汉、唐、宋、明同属长寿王朝,且疆域辽阔,文治武功,成就远超越宋、元、明,但清初满人入关时前景不明,尤其是江南文人从内心抵抗入侵,文化冲突惨烈。此时一直到康熙朝,瓷器纹样不时地传出这一文化信号,他们让翎毛走兽饱含社会情绪,花鸟鱼虫也作表现,山水题材最为含蓄。而此时山水纹瓷器作品变化极快,顺治到康熙,短短二十年,山水纹饰风格已经发生巨大变化。上海博物馆展出的青花五彩山水纹盖罐。造型纹样为崇祯晚期到顺治早期,山水的疏淡尚有天启的影子;而又一件青花山水纹大碗,山水画法明显改变,留白减少,布局均衡,应为顺治向康熙过渡的作品;再有青花釉里红的山水纹大盘,披麻皴画法让山水变得雄浑起来,与陈老莲的披麻皴山水相近;减去一份平静,增加一分灵动,红树点点,传达出新的生机与企盼,这个信号也与时代吻合,此时已入康熙时期,度过了清初的动荡,百废待兴。再看上海博物馆藏青花釉里红山水纹盘,署款为“康熙壬子中和堂制。”此年距除鳌拜已过三载,康熙帝已亲政五年,次年清帝国向三藩发起挑战,历经八年,以一个二十岁深宫成长的青年皇帝打败身经百战的几个老将实属不易,人们看到起兵之日康熙帝的勃勃雄心。观此盘,山川竟秀,秋高气爽 ,红树热烈,虽秋似春,随山水也是心境,虽一派祥和似来日生机,康熙朝的山水瓷器从此拉开大幕。北京故宫博物院藏康熙青花山水纹大花觚,肩颈为界,上下各绘山水一幅,山峰峻拔,水波无澜,携琴访友,渔舟唱晚;另一件同一题材梅瓶 画面丰满,天高云淡,大雁南飞。画面斧劈皴最明显,其特征为康熙独具。北京故宫博物院藏 康熙青花山水纹方瓶,画面无须环绘单面就是长方形的一幅画,与一般画轴同方向、同比例,很好地体现画意,方瓶四面若四条幅,山水相隔,泛舟江上,有诗句,有落款,有闲章;画面疏阔,山石陡峻;笔墨精谨,格局奇古;与明末名僧渐江画意多有似处,一副与世隔绝之态。渐江诗曰:“水宿借凫车 ,依然干净士。桃花照一溪,着我疑渔父。”可以算是对这件青花山水作品的注解。

  康熙十九年,朝廷开始派督陶官臧应选等前往景德镇督陶,足见皇帝重视。联系起来经过明崇祯、清顺治、康熙前期近五十年的放任养育,景德镇瓷器生产彻底从明朝的意识里解放出来,尤其是人物故事,呈完全开放心态,内容广泛、心胸开阔。小说戏剧如《三国演义》、《水浒传》、《西厢记》、《封神榜》;历史故事如《文王访贤》、《陈平分肉》、《木兰从军》、《夜游赤壁》;神话传说如《八仙过海》、《哪咤闹海》、《王质烂柯》;文人雅士如《竹林七贤》、《十八学士》、《会昌九老》、《饮中八仙》;世俗题材如《指日高升》、《加官进爵》、《平升三级》、《四妃十六子 》;国计民生如《耕织图》、《渔家乐》、《赏古图》、《教子图》等等等。康熙朝最流行的“刀马人”作品。对战争的描述是古今中外艺术家的重心,人类在相互厮杀中最能体现人性的本质 ,胜者为王。

  满族人发迹于白山黑水之间,早在金朝就占据半壁江山,蛰伏了四百年后重整旗鼓,至康熙收复台湾时中华版图比今天还要大许多。康熙平三藩、对俄作战、征讨葛尔丹、出兵西藏,均显示其武功的存在。作为文字的载体,瓷器更多地肩负着社会宣传责任,它甚至比绘画更有担当,更自由,更接地气,尤其以中国人的惜物美德,作品的陈设与观赏,让瓷器承担了本不该承担的主要社会责任。北京故宫博物院藏康熙青花刀马人将军罐,青花三国故事空城计大盘,康熙五彩水浒传大盘,将战争中的冲突场面,计谋场面、休整场面各取所需、各尽其能的淋漓尽致地表现出来,作为官方提倡,实际上是表彰式总结。

  相对于武,后期的康熙更重视文,满清入主中原,最痛苦最底虚者莫过于文化滞后,康熙作为一半汉族血统的满族皇帝,崇尚提倡悠久文明的汉文化,精读四书五经 ,对历史烂熟于心,从内心佩服朱熹的哲学。康熙十七年,为缓和社会矛盾,笼络汉族知识分子,特开设博学鸿词科,不限制秀才举人资格,也不论已仕未仕,凡被举荐者均可进京应考。次年,康熙以二十六岁的年龄主考,可见其汉文化功底。

  康熙瓷器中大量出现文人场面就顺理成章。首先是名士,竹林七贤故事流传久远,西晋末年,政治血腥,七贤士避其锋芒,相互友善,文人不能直舒胸怀之时,就要隐晦表达思想感情;唐太宗为秦王时建文学馆,罗致各方贤士十八人,房玄龄为首,后唐太宗命大画家阎立本为其造像,传颂千古。以唐代大诗人白居易为首的九位退仕老人欢聚白家,且诗且歌,欢度晚年,号称会昌九老,为历代提倡;杜甫有《饮中八仙歌》,将嗜酒癫狂的八位文人素描成像,流传至今。康熙朝大力发扬这些古代贤达的美好事迹,实际上是满清政府向汉文化靠近的积极策略,笼络汉族知识分子是康熙的国策,以汉制汉是少数民族统治者最佳战略战术。

  这是因为满清政府定鼎之初颁发政令时即遇到汉文化的强大抵抗,遂改变了基本国策,学习、适应、交融,让大清很快走上社会发展的正轨,迎来康干盛世。康熙皇帝位尊九五,自觉地学习汉文化及其它各民族的他当时能接触到的一切,不肯自欺。曾云:“人多强不知以为知,朕自由躬亲穷究,不枉自我为知。”康熙幼齿践祚 ,克志勤学,知文化强于武力,知武力能得天下未必能得人心 ,其一生未满汉文化而刻苦践行,在瓷器上的文化实践不过是沧海一粟。

  尽管渔猎为生的满族人统治了中华,但中原大地仍然是农耕为主、桑蚕为辅的社会。康熙大帝南巡之时,看到官吏上贡的南宋画家楼璹所作的《耕织图》大为欣赏,随后命宫廷画家焦秉贞重新绘制,作为皇家大为倡导之举,这还不算,康熙命朱圭、梅裕凤镌版印刷发行,除墨本外,又印制彩绘本。皇帝知道以农为本的中华民族与土地的情感,尊重这种情感,提倡丰衣足食,才能使政权安稳,获得了大多数人的支持。以《耕织图》为蓝本的瓷器自康熙起便成为独特的艺术品。北京故宫博物院藏康熙青花耕织图碗,碗心绘一牧童与牛,外壁绘《耙耕》一节 ,写御制诗“谓彼牛后人,着鞭无作难”诗文饱含对农人的同情,你能看出这是来自屡次御驾亲征的帝王手笔吗?

  瓷碗绘制精绝,看来是成套而失群的作品。北京故宫博物院康熙五彩耕织图棒槌瓶,器身主题分绘耕图之《舂碓》,织图之《分箔》,舂碓与分箔将农人丰收的喜悦,劳作的艰辛描绘的栩栩如生。这时的器物已经不是瓷器本身,而是皇家高举的与民休戚与共旗帜。

  在文治武功、国计民生之外是歌舞升平。康干盛世乃中国民族历史上唯一持续到百年的重要时期,自康熙中期开始到乾隆后期谢幕,整整一个十六世纪,社会发展到了封建制度的顶峰,以至于康熙遗诏说“海宇升平,人民乐业”。当时国家一统,人过三亿,储备雄厚,是全人类从未达到过的高度发达社会。物质享受方面,康熙青花大富贵亦寿考大棒槌瓶,描绘朝廷为官作民者郭子仪,七子八婿均在朝廷做官,为其祝寿,护板满床,富贵寿考,用大尺寸的作品可见康熙时代的气派。北京故宫博物院康熙青花渔家乐笔筒,浅水捕鱼,欢快情绪感人至深,其表现重心在捕也在鱼,极清晰地勾勒出盛世形成高峰的轨迹。精神享受方面,康熙五彩演乐图侈口瓶,人物各执一乐器,衣着光鲜,神态专注,陶醉于演奏之中。康熙五彩贵妃醉酒棒槌瓶,主人红衣黄裙,醉态可鞠,为戏剧经典场面。这类作品反映出了当时社会公众的精神需求。而许多赏古图作品画面轻松恰得,琳琅满目,反映出文人高雅之追求。而另一类春宫作品颇为露骨,但也反映出康熙年代社会松弛的心态。而此类作品在康熙时代多于雍正、乾隆朝,外露程度也较为突出。如康熙青花春宫图小杯,一只仰钟造型,一只铃铛造型,画面直接露骨,而随后的雍正时期同样题材作品就收敛的多,画面一仕女低头看小猫调情,俗称暗春。

  文化与社会形态的相互联系由此可以揣摩一番。康熙朝之人物故事远远多于以后各朝,很多作品为当时社会特有的,今天解释起来颇为费力。这种主题明晰,内容具体的瓷器装饰现象自雍正起逐渐减少,按说雍正、乾隆之后社会富足,百姓的精神享受也很丰富,戏剧表演风靡大江南北,但现实是丰富翔实的人物故事反而大幅度减少,出现的人物故事往往都泛指而不是确指某一人或某一齣戏,或是因为雍正、乾隆大规模的文字狱遏制了人们的创新,这种情况知道清末才有所改观。

  雍正粉彩水浒人物盘口大瓶极为罕见,器物采用环绘,全景式画幅将《水浒传》中的一百单八将一个不落的描绘于上,每个人都有姓名榜题,以防混淆。话本小说明末清初十分流行,安抚着社会百姓寻求慰藉的心态,描绘一段情节或一个经典故事最为常见,这种介绍式的绘画作品已不凭借情节故事取胜,而是注重文学成就的展示,人物整体亮相,虽自由仍主次尊卑有序。清中期之后的水浒传人物即便同时出现也不再列队,而多以肖像个体松散出现,不再传达众志成城的信心。故宫博物院的粉彩仕女对弈盘口瓶,画面安详,俩仕女对弈,一孩童伏于桌前好奇观看。左侧仕女一手取子,另一只手与右侧仕女推搡,描绘了下棋动态的瞬间。

  麒麟作为瑞兽,清初大量出现。景德镇明中期喜绘的瑞兽麒麟到明晚期日渐减少,至明末几乎不见。入清之后,改朝换代的动荡让百姓知道社会安定之重要,即“甯为太平犬,不为离乱人。”这时主太平的瑞兽麒麟再度密集登场。顺治麒麟大盘、顺治青花麒麟笔筒、顺治青花麒麟纹花觚等均较典型,麒麟坐姿,抬右前腿,怒目圆睁,口张毛奓,火焰冲天,真是没赶上乱世的人体会不到身处乱世的苦衷与艰辛。雉鸡又称锦鸡,雄鸡羽色华丽,我国多有分布,自古雄鸡就被视为吉祥鸟。明朝自嘉靖起在瓷器上绘雉鸡牡丹,牡丹之富贵,雉鸡之华丽,两者合一,寓意吉祥。康熙雉鸡牡丹作品多了吉祥与安乐,康熙五彩雉鸡牡丹棒槌瓶,康熙五彩雉鸡牡丹花觚就是例证。

  进入康熙,飞鸟渐渐栖息枝头,一幅乐不思蜀的气象。康熙时的鸟渐肥,圆腹短颈,闲的饱食终日,无所用心。北京故宫博物院康熙五彩花鸟棒槌瓶、康熙五彩朱雀纹壶,均可以看出康熙朝的改变,日渐富足的社会让鸟门也心平气和。这种社会心态对艺术创作具体到瓷器创作影响很大。艺术永远是社会政治的现实反映,这种反映当时的人多数是看不懂的,康熙时的百姓不会知道在他们身后几百几千年还会有人对其所处时代的东西感兴趣,还会试图通过证物破译时代的密码,正是由于他们的不经意,才让我们看见这么多那个时代自由发挥的艺术与生活写照。

  康熙的鱼不再忸捏,硕大无朋,游至人们面前。康熙青花鱼纹缸、康熙釉里红游鱼缸、康熙洒蓝描金红彩鱼纹棒槌瓶、康熙红彩青花鱼纹碗,这种器物表现鱼时,先以比例造成视觉冲击,其比例不考虑鱼在画面中是否合理,只强调鱼为主体,这个鱼显然含义深刻,不是单纯的美学追求。鱼余谐音,在生产力低下的古代,生活有富余乃农耕民族最大的幸福,这种追求在康熙中期逐渐显现,实际上也是社会开始走向富裕的信号。

  又一种鱼纹题材作品为康熙朝独创,盘内外画鱼藻纹,署楷书方章款“在川知乐”。典出《庄子 秋水》,其富有哲理的对话与故事对国人影响至深,但画于盘并署款解释仅见于康熙。通过这样的图解传达一个经典,对陶瓷艺术并非易事,所以这类瓷器并不常见,因而凸显珍贵。

  狮子瑞兽在康熙朝表现强悍,这与康熙大帝雄图大略有关,《清圣祖实录》载:康熙“自幼强健,筋力颇佳,能挽十五力弓,发十三握箭”康熙的势力是无力张扬的结果,除鳌拜、平三藩、收台湾、灭准格尔、征雅克萨,无不显示康熙大帝非凡的气度和力量。这种大框架政治渗透到艺术之中,就会呈现出前所未有的气象。北京故宫博物院藏康熙五彩三狮纹直颈瓶,南京博物院藏康熙青花狮子纹鼓墩,狮子壮硕,肌肉发达,毛发浓密,爪锋牙利,一幅桀骜不驯。瑞兽也是如此,北京故宫博物院藏康熙青花瑞兽纹花觚,瑞兽尖牙利爪,前伏后撅,口中吐火,立于山石之上,这类瑞兽于康熙朝大量出现,形象极具攻击和杀伤力。

  自明嘉靖截止久违了的五灵图案在康熙朝又集中出现。北京故宫博物院藏康熙青花五灵纹大盘、康熙青花五灵纹花盆,画意明显取自五灵即“麒、凤、龟龙、白虎”王者之嘉瑞,康熙喜欢这样的吉祥瑞气。因而康熙朝绘之五灵,个个虎虎生气,威风八面,反映康熙时期社会进取态度。

  康熙二十二年,收复台湾,次年开放海禁并几乎在同时康熙首次南巡。自明末以来全中国大乱至此结束,社会开始走向大治的历史进程。可以说康熙的首次南巡是百年康干盛世的奠基礼,从这一刻起,康熙的瓷器就开始了歌舞升平。北京故宫博物院藏康熙青花鹿鹤同春花觚、康熙青花鹿鹤同春花盆,这类题材在康熙朝极为普遍,鹿或立或跑,鹤或飞或落,自由组合,间山石松树。鹿鹤谐音六合,指东西南北上下,泛指天地宇宙,李白诗《古风》云“秦王扫六合,虎视何雄哉!”六合同春,不仅是一份吉祥,更是康熙朝祈盼的政治态势。康熙帝认为:“帝王治天下,自有本原,不专恃险阻”。他反对修建长城,主张长城内外大一统。他说“守国之道,唯在修德安民,民心悦,则邦本得而边境自固,所谓众志成城是也。”统治者的思想,灌输到民间多是六合同春,欢天喜地的祝语。

  蝴蝶图案适时适度地大量出现。康熙雍正乾隆瓷器上的蝴蝶各类品种都有,北京故宫博物院藏青花五彩蝴蝶瓶、康熙五彩冰纹蝴蝶梅瓶、雍正釉里红蝴蝶纹笔筒、雍正粉彩团蝶纹碗、台北故宫博物院藏乾隆洋彩锦上添花喜相逢双环瓶,同为蝴蝶作品,表现的大不一样。康熙表现出气象初现时的欢天喜地心情,雍正则将喜悦收敛一些,而情感表达细腻,乾隆朝极尽奢华,让喜上加喜。以蝴蝶上下翻飞表示人类追求享乐的人生态度,蝴蝶无意间帮了大忙。以蝴蝶五彩斑斓的天姿表达人类追求享受的人生态度,蝴蝶天生丽质,古人利用世间无处不在的昆虫时,将普通变为优秀,将优秀做到极致。

  凤凰作为神鸟在康熙朝浴火重生。这种神鸟在明末随国势消沉,入清之后,尤其到了康熙中期,凤凰一改颓势,如沐春风。北京故宫博物院藏青花云凤花盆,祥云密布,为霞满天,翔凤振翮高飞,尾翎九羽飘逸。在此前没有见到凤凰有如此工细者。还有康熙青花双凤纹碗,为大清仿古意开了先河,此凤仿永宣凤纹,无论用笔还是设色,追摹永宣苏麻喇青效果及韵味,这一现象也影响至乾隆时期其他品种。

  康熙帝本人不好仙佛,康熙十二年趁大学士熊赐履进讲《论语》时,君臣二人探讨宗教信仰问题,康熙帝诚恳地表达了个人的好恶,雍正帝认为以佛治心、以道治身、以儒治世,各有所长,亦各有不及,缺一不可。乾隆帝登基当年,就有各类宗教事件禀报,乾隆遂下旨约束过度的宗教人士及行为。

  满清信奉萨满教,萨满教起源于原始渔猎时代,为古老宗教之一,至今我国东北地区许多民族仍然保留着萨满教。但满族人成为统治者的时候,统治着绝大多数不属于自己一个民族的人民,他们必须学会适应,放弃自己部分习惯,以缓和社会矛盾。满清未拿下江山时,藏传佛教就已经传至山海关以外,清太祖努尔哈赤即给予很高的礼遇。满清入关后,清顺治帝于顺治九年迎请五世达赖喇嘛晋京,受其册封,此即清朝流行喇嘛教的开始。

  清顺治时瓷器多有一些与佛教相关的故事作品。严格来说还不算宗教纹饰,如北京故宫博物院的和尚与虎纹盘,画面三个僧人与一只虎,人居主,虎居次,饰以山石松树,流云月亮,这类宗教故事在明末清初很多,上海博物院一件顺治青花阿弥陀佛纹碗,“阿弥陀佛”四字醒目,间隔以观音菩萨、布袋和尚、与两个僧者,碗心有“霏露庵”三字,显然这是佛界定制的瓷器,也不完全算传统意义上的宗教纹饰。这类作品一直影响到康熙中期,上海博物院藏康熙青花十八罗汉图香炉,环绘十八罗汉,神态各异,布局散淡,或立或坐,松紧适度,且有确切纪年,为康熙乙亥,即康熙四十三年,此时居康干盛世的前夕了,香炉已传达出人们对物阜民丰的企盼。类似的还有北京故宫博物院藏青花道教人物香炉,环绘的是道教人物八仙及三男子策马扬鞭,人物以排队列阵,画意草率,较前例早二十四年,为康熙辛亥。两炉均为供奉,前者为宗族祠堂,后者仅为家庭自用,两炉对比,题材一佛一道,质量一精一细,年代一早一晚,从中可以细细体会世道变迁。

  瑞士玫茵堂收藏有两件瓷器,一佛一道,颇为精致,佛家为康熙五彩莲花花插,虽为五彩,仅用两色,一绿一紫,素雅之极,器身大部分留白,暗刻缠枝花卉,上置莲蓬口,为佛堂插花之用。道家为雍正青花釉里红海水八卦莱菔尊,海水居下,八卦居上,太极居中,布局留白较多,虽较简单,但也仍觉内容丰富。康熙一朝是清政府奠定江山的基石,康熙朝长达六十一年,看看皇帝对待宗教的态度,可揣摩皇家的统治心理。

  总的看,康熙、雍正、乾隆祖孙三帝对宗教的态度都较为谨慎,在肯定的基础上加以限制。康熙说过:“朕生来不好仙佛,所以向来尔(熊赐履)讲辟异端崇正学,朕一闻便信,更无摇惑。(《康熙起居注》)雍正说过:“自古三教流传,儒宗而外,厥有仙释。朱子曰:释氏之教,都不管天地四方,只是理会一个心;老氏之教,只是要存得一个神气。此朱子持平之言,可知释道之本旨矣。(《圣谕广训》)”乾隆说过:“朕于二氏之学,皆洞悉其源流,今降此旨,并非传不尚佛老之名也。(《起居注册》)”清朝统治者在宗教问题上脑子清楚,国事家事分开,不把个人对宗教的情感无原则地带给社会,这在中国封建史上难能可贵。

  康熙三十三年,康熙帝在北京内城东北角建造府邸,赐予四子胤禛,时称雍亲王府。雍正即位之后,改王府为行宫,称雍和宫,雍正驾崩后,灵柩曾停放于此。乾隆九年,乾隆帝敕命雍和宫改为喇嘛庙,从此香火延续,皇家按规制每年前来礼佛。雍正即位之前,自称“天下第一闲人”,号“破尘居士”,可见佛道二家对其影响。雍正留有许多装扮像,佛意味道十足,尤其是雍正帝身着喇嘛佛装之像,明确无误地表明他尚佛的一面,就其手持佛珠,肃穆端坐于山洞之中,就可以体味出雍正信佛的虔诚。

  清朝瓷器的主要成就都在康雍干三代,三朝占了清朝全部的一半时间。大清瓷器一反大明瓷器粗犷之风,总体上向着细腻发展,这主要原因是陶瓷工艺水平在清朝得以大幅度地提高,而图案纹饰从来构不成主流。康熙时期的图案纹饰以锦地作品为多。北京故宫博物院藏康熙五彩冰纹锦地蝴蝶纹梅瓶,上海博物院藏五彩冰纹锦地梅花纹瓶,冰裂纹作锦地是康熙一朝的发明,也在这一朝风行,其他朝代只是零星出现。而另一类锦地颇显规整,北京故宫博物院藏五彩加金锦地开光莲花枕,其锦如真锦一般,无论纹样还是色泽,都直追织锦,妙肖之极。锦地有前程似锦之态势,锦地出现并风靡康熙一朝多因社会意义。康熙朝另有一类图案纹作品,为仿青铜风格瓷器,北京故宫博物院藏康熙五彩加金兽面纹尊,康熙青花蟠螭纹缸,所绘纹饰完全图案化,以青铜纹饰做蓝本,经过美化加工,仿制青铜纹饰效果。

  康熙中期后复古风兴起,开始了中国历史上最广泛、最长久的一次收藏热。古代文人收藏以青铜为上上,青铜器不仅传达着夏商周时期的最高文化,更重要的是传达着中华民族文化情感。康熙朝瓷器的创新十分大胆前卫,有些作品今天看仍然不解其意。北京故宫博物院藏康熙青花旋涡纹摇铃尊,器型纹饰均为创新,器身大部分留白,四面各只绘一个旋涡圆形,颈部绘尖齿状纹一周。这类创新作品只在康熙一朝昙花一现,创作者基于什么思想设计,今人难以理解。

  清代初期,江山易帜,民族矛盾剧烈,朝廷为缓和矛盾,平复百姓创伤自觉地扛起了汉文化大旗,让百姓在自己熟知的文化中消除误解。明末清初瓷器上的文字多以配图,一图一字的形式最易获得社会的芳心。北京故宫博物院藏顺治十二年青花群仙祝寿盘、顺治十五年青花人物故事盘,这类作品算不上文字纹饰风格,只是利用文字为了画面的陪衬。这种图配诗或题记的瓷器风格,仅在明末清初流行一时,再度出现时已是瓷胎画珐琅创新的时候了。康熙之后,这种画与文字并举的现象明显减少,文字单刀直入扮演主角的时代到了。北京故宫博物院藏青花篆书百寿观音瓶、康熙青花长寿双陆尊、青花福禄寿缸、青花万寿大尊,这些作品都是以寿字为装饰主题,强调形态文化,圆形的团寿、长形的长寿、变换多端的万寿、装饰性极强的花寿,无论如何变化,都在强调一个寿字,这个寿有特指,比如万寿大尊为康熙六十大寿宫廷专门定制,全器共写了一万个不同的寿字,整齐排列,蔚为壮观,为清代瓷器中的名品重器,当然也有泛指,比如百寿观音瓶,送礼纪念均宜。康熙至雍正乾隆,这类寿字纹的陶瓷作品很多,有些纹饰最终变化得已远离初始状态,成为符号纹饰。

  康熙时期还流行长篇文字装饰,有配图和不配图的,以单独成篇为雅。配图的多为前后赤壁赋等题材,独立城篇的比如《圣主得贤臣颂》、《醉翁亭记》、《岳阳楼记》、《兰亭集序》、《归去来辞》、《秋声赋》这些历史名篇,其中《圣主得贤臣颂》最为知名,北京故宫博物院有该文笔筒。用馆阁体书写西汉王褒所撰该文。王褒,西汉人,生卒年不详,著名的辞赋文学家。汉宣帝时宣诏其进入朝廷,汉宣帝出题命其撰写《圣主得贤臣颂》,王褒下气力写出这千古流传的文章,被后世包括康熙这样少数民族帝王所传诵。而作为中国历史少有的开明君主,康熙深知汉文化对中华民族的影响力,在坐定江山后,开始笼络文人,《圣主得贤臣颂》在这样的背景下,成为了满汉皆能接受的官样文章。所以康熙一朝书写该文的笔筒非常之多,后世也多有仿制。其他文章,基均为历代名篇,在入主中原后,这些文章的标志性含义已经远远大过内容,康熙皇帝在御制瓷器上大量书写这些名篇,一方面向汉文化示好,同时也能证明自己对汉文化的理解和掌握,这种姿态至少延续了近五十年,进入雍正很快就减弱到几乎没有这类作品了。

  康熙时期还有少量的用反白的手段在御用瓷器上表现的书法作品别具一格。北京故宫博物院洒蓝反白的“怀素帖”笔筒,洒蓝釉作地,如拓片一样反白怀素法书。怀素,俗姓钱,字藏真,僧名怀素,书法以狂草著称,与张旭齐名,后世有“颠张醉素”之称。瓷器上表现书法难度较大,但此类瓷器利用反白工艺将古人著名法书得韵味表现得如此到位,也使器物本身品味得到了很大提升。这种工艺现象在康干盛世有不小的影响。这与清代关于碑学与帖学之争关系不小,只不过清前期帖学占上风,乾隆曾经出版过《三希堂法帖》,后期碑学居上,康有为在《广艺舟双楫》中指出:“碑学之兴,乘帖学之坏。”以拓片形式将法书转移至御用瓷器上,其实是帝王们艺术追求的一种探索。

  康熙时期,由于珐琅釉与瓷釉面结合得不是很好,珐琅釉需烧制在素胎面上,若有部分素胎直接外露,又影响美观程度,因此在珐琅主画面外,需要其他色地掩饰弥补。为此,康熙瓷胎画珐琅基本都是黄地、紫地、蓝地、红地等。外壁画面大多以黄蓝红等色彩做地,再利用各种颜色的彩料以双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案,且有花无鸟。

  这些花卉之外,非常特别的是罂粟花,在清代之前没有绘画作品出现过罂粟花,而在瓷胎画珐琅中却有很大比例呢?经分析发现,罂粟原产于欧洲,素为欧洲人喜爱,英国著名生物学家达尔文著作中曾有很好的研究,认为是当时欧洲大陆居民的重要之油料作物。而在中国也是罂粟成为一种毒品基础提炼物,尽管花大色艳,在我国是严格限制种植的。而古代中国人也有许多对罂粟的描述,如唐代司空图、宋代杨万里、清代纪昀均写有罂粟花的诗词,加之珐琅彩由欧洲引进我国,他们图案上本来就带有这一类纹饰,康熙朝研究制作瓷胎画珐琅,自然会采用这些自身就十分美丽的花卉作为图案。

  当时在很多器物也有在四个花朵中填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝福语的,风格严谨华丽,所用彩料从西洋进口,所用画稿由宫中造办处提供。由于施彩较厚,致使纹样有堆凸质感,且出现细小裂纹。康熙时还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器,当时称为“宜兴胎画珐琅”造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等,装饰题材多为花卉。有直接在紫砂胎上彩绘的,也有考虑到紫砂胎不像白瓷那样细腻光滑,就先在胎上涂抹褐色彩做地,然后再进行彩绘,褐色彩之色不仅酷似于紫砂本色,而且使器物表面的光彩增强。此色彩仅施于器物外壁,而器物内侧则无。

  从款式与年款激励效应看。康熙的瓷胎画珐琅款式在平常人看来似乎没有什么味道,但若深入地了解其内涵,我们会发现其实它十分精彩。款式乃集尊贵、荣誉、自显、认同和识别于一体之标志。其关键是表现款式后面的人,而款式之式样、风格特点自然与其人格有某种对应性,就是说主导者即康熙皇帝的某种特性就会自然地通过款式体现出来,因此款式绝不是一个简单的问题。

  宏观来看,在君主专制时代,王朝及年号实际上是对时间拥有的象征,而国家和疆域则是对空间拥有的象征,器物的款式则是对器物拥有的象征。当君主从事御制艺术时,在何种情况下皇帝才会给这些御用品标志其特有之款式呢?这就需要分析御制和御窑的性质。纵观古往今来之皇帝御用器物制造史,恐怕离不开这样几个性质,即独断性、垄断性、奢侈性、封闭性、象征性、脆弱性。年号及款式就是垄断性封闭性和象征性的表现。中国历史上皇帝御窑制品应用帝王之年号,最早的也许就是文献所记载的宋代“景德年制款”。瓷器之生产到宋代已渐入佳境,但四分五裂的国土,软弱苟安之王权,虽有专属的官窑生成礼器,但并无充分条件像明清那样,建立专属的定点御造体系。尽管也有像宋代汴京的官窑和临安的修内司窑。在瓷器上年号趋势虽也出现,但动力不足。宋崇甯元年,宋徽宗在位不久便命童贯置苏杭造作局;崇甯二年,徽宗诏绘文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿。三年,徽宗设立书、画、算三学,其取士法略如太学;又命画院画家绘熙甯、元丰功臣像于显谟阁。四年,徽宗命人在苏州设立应奉局,搜民间花石运往开封,著名的《水浒传》花石纲、生辰纲的故事就发生在这个背景下。大观元年,宋宫廷自制瓷器创烧,史称“官窑”。此时,对后世金石文化影响巨大之《宣和博古图》开始编撰,于十六年后之宣和年间成书。政和元年,宋宫廷画院以古人诗句命题招考画工,成就了一段中国绘画文化史的千年雅事。

  宋徽宗可以说是中国历史上第一个大有作为之“文人天子”。其绘画水平很高,由徽宗建立起的画院汇集来的绘画顶级人才撑起大宋整整一大片天空;徽宗的瘦金体自成一格;徽宗组织编綦之《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》成为后世直至今天人们书画及博古艺术的蓝本;徽宗创立之大观窑和官窑之制作将宋瓷推向了顶峰。宋瓷之工艺成就在世界工艺史都是公认的。自大观年间建起的大观窑满打满算也就四年,但“大观窑”、“大观釉”和以后的“官窑”却影响了陶瓷历史整整一千年,并不停地在宋元明清权贵文人士大夫中口口相传。宋官窑及大观窑也是清代康熙雍正乾隆诸帝宫廷中难得一见之珍品。明清中御窑也一直以仿宋大观釉和官窑的作品为荣。

  因而,宋徽宗的制瓷理念实际上集成了宋代的理念,而宋代的理念又成为中国后代制瓷的最高理念。宋瓷的美学风范香风泽被、衍波四射,官窑乃至御窑制度由此而确立,此制度之确立对于整个陶瓷史之影响怎么形容都不过分。当然大宋制瓷制度对于景德镇瓷业中心的形成产生作用是至关重要的,假如在元代之后,历代统治者没有在景德镇设立官窑、御窑,景德镇充其量会像龙泉窑一样,作为南方偏远山谷中一方瓷业兴旺一时,而远远达不到明清时期的高度。官窑乃至御窑制度的确立,实际上代表着最高统治者在集中相关地区以及全国资源、技术、人才在制瓷工艺上的全方位投入。此种投入确保了中国制瓷工艺之全面、深入、迅速的前进,而使我们古老的文化大国也毫不逊色地成为瓷器制造大国。

  中国的制瓷工艺史,尤其是明清以后的制瓷工艺史,集中由封建君主来亲自领导,然后专职督陶官和其他相关官员只会众多高手名匠,选用最好的原料,运用最好的绘画蓝本,使用最好的技术,应用最优手段,去击破一个个难关。元明清时代每一项瓷艺的重要成就都是由此种方式而取得的。永乐窑、宣窑、成窑、嘉窑乃至清代的臧窑、郎窑、年窑、唐窑等,这一切并非偶然可就,一个乱世的君主,无力也无暇从事瓷艺,一个顺世的君主则有兴趣、有能力,在闲暇之中研究瓷艺并打上自己的印记,这是必须具备相当的社会物质条件才可能实现。

  入明以后到永乐年间天下大势逐渐安定,永乐皇帝朱棣才有余情闲暇涉足瓷艺,自此中国的御窑瓷才步入正轨。而自明代起,当朝年号也固定为每位皇帝,不似宋代,一任皇帝有若干年号,如徽宗时期一共用了元符、崇甯、大观、政和、宣和等六个年号,宋代年号被视为调节政治,更弦改张之手段,而不像明代以后,年号作为君主在位年岁的纪年和朝代之划分界限。年号的相对稳定和识别性为年款注上瓷器提供了可能。

  因此明永乐后,年号作为御窑瓷器特定款式已被制度化,也是御窑真正走向成熟的标志。御窑年款制度的确立既是封建专制皇权进一步提高和集中的结果,也是国家形态与皇权紧密结合的一种时空意识的彰显。器物的性质和意义由于年款而得到了加强,并被认知。而年款又反过来又要求器物的制作必须达到一定水平,才可与此识别相符。这样一看,御窑年款制度对拥有此年号的皇帝及其相关制作一系列人员提出了极高之要求,必须造出与此称号相对应的器具才可落款,否则绝不可能落款。御窑年款制度之确立也将器物本身与的含义与年号对应的皇帝本人画上了等号。皇帝在策划制作器物之时,必须精心考虑器物本身所具有的含义,包括它的造型、花纹和含义,从中透露出皇帝自己的意识,而皇帝也借御制器物来主动传达某种含义。

  康熙瓷胎画珐琅款式从形制上有:康熙御制楷款单方圈、康熙御制楷款双方圈、康熙御制楷款双圆圈、康熙御制无框楷款。而以康熙御制楷款方圈最多。在康熙御窑瓷早期因为御窑厂瓷器制作不理想而不落康熙款,直到制作达到一定水平时才开始落“年制款”。从现存的康熙御窑瓷看,“年制款”是由工部在景德镇御窑厂制作的器物,基本属于“部限”瓷,该类瓷适用范围较宽,包括宫内日用、观赏、赏赍用等。而“御制”款,则仅限宫内造办处制作的画珐琅(包括铜胎、玻璃胎、瓷胎、紫砂胎)。对比发现,即使宫内造办处制作掐丝珐琅也使用“年制”款,而不落“御制”款。造办处制作的瓷胎画珐琅与御窑厂制作的御窑瓷相比,前者难度大、成本高、相对珍贵。特别是珐琅作的画珐琅属于新兴技术,与明代就开始盛产的掐丝珐琅相比,存在很大之优越感。因此可以看出:;落“御制”款器物在制作水平上明显优于“年制”款,使用级别也较高于“年制”款。(仅就康熙朝而言)。

  景德镇御窑厂瓷器落款而言,在康熙一朝,由于历时长,早中晚三期各有不同特点。据文献记载,康熙御窑正式烧造始于康熙十九年九月,故早期器物多为民窑所烧,俗称“客货”,但其中也有一些官窑货。这时的几乎没有皇帝年号款,多见干支纪年款,堂名斋轩、花押等标志,青花色浓重,字体较大挺拔有力。到了中期款识楷、草兼有,款式很多,有六字三行、四字双行;暗刻式、凸雕式、砂底不挂釉凹刻式;青花书款不罩白釉而现黑色款式;还有大量的物、花、叶和团龙、团鹤等图记款,以及“熙朝传古”、“文章山斗”等闲章款。此类款或加饰单圈、双圈,或单方纳框、双方框等;也有双框无字,有釉里红楷书款。而中期的款识以楷书、六字双行竖写为主,字体渐趋秀丽,笔道有力。青花色泽纯净,鲜艳深沉。而至康熙晚期,有专人负责写款。有一行、双行或三行横写的篆书六字款,有三行横写楷书六字款,开创出雍正横写款及后代篆书六字三行款之先例。

  雍正时的宋椠体,在康熙晚期已经出现。此时的款识,色彩碧翠。清新明快,字体工整秀丽。据研究,康熙御窑款识中百分之九十五为楷书,为数很少的篆字款,通常出现在金釉地蓝料彩寿字器上,其笔道直挺,字体方正,系康熙晚期款识。对比景德镇官窑瓷器之款识,与康熙瓷胎画珐琅有很大的不同:一为康熙御制四字楷书双方框款,一为大清康熙年制青花双圈款;一为釉下青花料款,一为釉上珐琅彩料款;一为一次烧,一为二次烧。而从时间上来说,一为早而多,杂而乱,一为晚而少,工而精。前者为社会发展合力推动的结果,后者则是以皇帝为首的小集团在宫廷内部的工艺试验,而且是皇帝非常重视的试验。康熙御制款是在非常之作才有可能,雍正时曾有“好的落款,不好的俱不必落款”之指示。

  乾隆年间曾有进御的许多优质广珐琅,就指示粤海关俱要落“乾隆年制”款。可见落不落款,落什么款都要经过皇帝的指示才行。而御制款都不是常款,一般是皇帝非常器重并心爱之器物才准着此款。因此,从款式上讲,康熙无疑视瓷胎画珐琅的精品如己出,这代表了他个人及其领导的集体在工艺上的“成就”和“标识”,具有帝王之内心世界欲征服一切之广阔胸怀。

  因此人们也就在这个大时代后不久,英法陶瓷领域的学者和收藏家为清初康熙的这种釉上明亮半透明的珐琅彩起了一个响亮的名字“中国硬彩”。从那时起的几百年里一直到如今这个全人类都能听到的声音回响在陶瓷领域的天空没有随风飘去。

  盛世之超越

  画珐琅,英文为enamel painted是一种用透明珐琅釉料在金属或其他材料上,以绘画进行装饰的技法。西方人认为起源于今天比利时、法国、荷兰一带的弗兰德斯。画珐琅早期的作品是教堂祭器,多为宗教题材,十五世纪后,逐渐世俗化有了民间使用的工艺品,从藏于卢浮宫著名画珐琅饰板可以看出欧洲宫廷艺术家的身影。为了沟通东方尤其是中国,耶稣会试图用这些金光闪烁色彩艳丽的饰品作为敲门砖。小东西的优异特质和艺术表现随即就被大清帝国统治者捕捉,而有悠久工艺制作史的帝国自然马上引进吸收研制转化成为自己的东西,表现出中华民族海纳百川创新发展的巨大本能。

  从康熙开始,包括对画珐琅在内的西方技术投入了巨大的力量进行研究。康熙五十九年二月初二日,康熙对曹俯(江甯织造府)的奏折批谕到:“近来你家差事甚多,如珐琅磁器先还有旨意数件、到京后送至御前览完才烧。今不知骗了多少磁器,朕总不知,已后非上传旨意,尔等密折内声名奏闻,倘瞒着不奏,后来事发,恐尔当不起。”(介绍曹俯,他是曹雪芹,就是贾宝玉的前辈)如此严厉的口气可想对珐琅瓷器是何等重视。而康熙和到了雍正朝,珐琅彩瓷器的器型有了大的发展,更主要是瓷胎本身的白度、硬度、透光度方面与现代瓷接近。

  据研究,明清景德镇瓷器胎,是属于白水云母之绢云母矿物作熔剂成分之高岭、石英、绢云母质瓷胎,其釉属于石英、绢云母质瓷釉,由于瓷石的风化关系而其中夹有少量长石。而瓷胎中的绢云母呈细分散状,在高温过程中易于反应并充分形成玻璃质,因而细腻并透明度高。正是“雍正官窑,大小盘碗,白胜霜雪,既轻且坚。上画彩花数朵,每一朵横斜莹拂,婀娜多姿,笔法绝不板滞。花作茄紫蛋黄天青各色,皆非康干朝所能几及,尤以粉红秋海棠为绝艳”这个评价正是前几项物理性能提升的结果。雍正画珐琅以白地最多,正是这个时候融合中国传统釉上五彩及珐琅彩的两种原料,很好的解决了在白胎釉上着珐琅料的重大问题。这些优良性能与瓷胎中莫来石、石英、玻璃相等矿物组成的含量、分布以及玻璃釉的成分性质有着密切的关系。这样瓷胎画珐琅的颜料可厚可薄,技术程序更加简洁,避免了康熙时期画珐琅的颜色在烧后开裂崩落的现象,使颜色与白釉相互辉映,又经高温煅烧后形成透明与不透明之间的色相微妙变化。

  景德镇瓷胎从五代至雍正有巨大之变化:胎内的石英晶体和气孔体积随着时代的增加而逐步减少,莫来石和玻璃相则随着时代的增加而增加。雍正时瓷胎中石英、莫来石含量均高于康熙。景德镇白瓷烧成温度从五代时的一千一百度提高到清代的一千三百度。与瓷胎中高岭土用量增加,胎中釉灰的用量减少,瓷器中的瓷化温度提高有关。从气孔率看,五代以后瓷器的气孔率逐步降低,达到瓷化程度,而雍正时气孔率尤小,说明烧结致密度很高,故抗折强度最高,内在质量也达到了最好时期。从瓷器的白度和透光度看,大部分在百分之七十以上,其中雍正瓷胎白度达百分之七十七点五,与现代德国麦森瓷盘的百分之七十九点五和日本陶瓷盘百分之七十八点二都非常接近。但釉色之白度比德国、日本现代产品白度指标较低,主要为雍正那时釉料中含铁比例较现代产品为高,经还原烧成后其釉白里透青。“雍正官窑,大小盘碗,百胜霜雪,既轻且坚。上画彩花数朵,花横斜荧拂,袅娜多姿,笔法毫无板滞。花作紫茄蛋黄天青各色,皆非乾隆朝所能几及,尤以粉红秋海棠为绝艳”。这种评价正是瓷胎白度极大提高之结果。

  白度之外最重要之因素要数透光度。历史上除宋湘湖窑产品透光度稍高外,整个瓷器制造史就数雍正粉彩瓷盘,与康熙相比已经提高将近一倍,这充分表明雍正瓷之胎釉水平均高于康熙,都接近或达到现代标准硬质瓷的标准。雍正瓷器胎釉的白度与透光度的极大提高,为釉上画珐琅和粉彩瓷的发展提供了极好的条件。如果没有优质的白胎釉,雍正要烧制白色瓷胎画珐琅是不可想象的。

  耿宝昌认为,雍正时瓷胎选料精细,研粉、澄浆、制坯等工艺要求严格,烧结火候适度,因而胎体坚白细润,成型规整,台体轻薄,迎光透视,胎体莹润无瑕,有的略显淡青色(明代则显红润)。大件胎体也能匀称一致,不显厚重;小件器物轻巧玲珑,如珐琅彩三友橄榄瓶、雉鸡牡丹碗、胭脂水釉小杯等,胜似永乐时的半脱胎器。从里面透过器壁,依稀可见另一面纹饰。雍正御窑的白胎釉达到如此水平与雍正提倡并打造“内廷恭造之式”之理念关系极大。

  这时国家承平日久,康熙晚年瓷胎画珐琅成功无疑为雍正对瓷胎画珐琅的大力发展奠定了重要基础。对于康熙瓷胎画珐琅,雍正并非全部承袭,而是有选择地发展其自身之审美主张,使白釉之上绘制精美之珐琅彩得到空前绝后之高度发展,这又反过来促进了精美白瓷胎釉制作水平之提高。督陶官年希尧和协理唐英在景德镇研究胎釉之努力的景德镇自身研制白瓷技术之进步,为雍正瓷胎画珐琅的伟大成功给予了坚实基础。

  雍正时瓷胎画珐琅造型由于工艺条件制约,整个雍正一朝以小巧简洁为主,珐琅工匠仍选择器型小曲率也小的器型。碟盘类最多,碗类位于第二,盅类第三,壶类第四,数量很少。碗仍为两种,大碗高七点六厘米、深六点八厘米、口径十六点二厘米、足径六点七厘米以下,数量最多,形制与康熙大碗基本相同。小碗,高六点二厘米、深五点一厘米、口径十二点一厘米、足径四点七厘米以下,数量稍少。形同大碗,但形制稍小。比较康熙时瓷胎画珐琅碗,雍正时造型多样,有撇口式、墩式、马蹄式、高足碗、折沿碗、合碗、笠式碗、卧式碗、八方碗、十方碗等种类。随着白胎瓷上画珐琅的研制成功,对瓷器的胎质、釉质、白度的要求更高,同时烧制的产品数量也提高。

  在陶瓷的历史发展中,碗犹如一颗明珠,始终闪耀着璀璨的光芒。民以食为天,碗正是日常生活中食物与人之间交流的重要工具。碗的历史绵延了几千年,可以说是与人类文明同步发展的。中国东汉以前的碗以陶质为主,东汉以后青瓷碗的出现使得碗的基本造型与质地固定并沿袭下来,以瓷质为主。;历史上再也没有哪种瓷器能够比碗有更多的制造和应用了,无论是在品种还是造型,从而逐渐形成了灿烂的碗文化。

  碗可盛岁月,可盛历史。有许多东西都随着历史的发展被淘汰,可碗却一直是与人们日常生活息息相关的必需品并沿用至今。中国古人一向崇拜“美食不如美器”,所以在陶瓷碗的创新方面更是可圈可点,其天人合一的美学境界与内涵丰富的设计质量在传统造物史上占据着重要的位置,并为后来者在陶瓷碗的制造中起到宝贵的借鉴作用。

  从仰韶文化彩陶碗看其形制上可分为两大类,折腰型和胖腰型。而直腰型到宋代还在流行,胖腰型碗因宽大的弧度起缓冲作用,其容量明显大于直腰型,所以直腰型适合盛放流体食物,胖腰型碗则适合盛放固态食物。碗的口径、高度外,对碗壁倾斜度之比值是十分重要的参数,口径与高度之比值越大说明倾角越大,古代人以我们不可思议的智慧,从中优选出最适用并且美观的基本值。随着时间的推移,中华大地上的碗,口径与高度的比值范围逐渐加大,从先秦时的最小值渐渐向上下延伸,碗的造型变化越来越丰富。隋唐五代,口径与高度比在一点四至四点六之间,宋元时表现较为中位,约在一点四至三点六之间,明代约在零点九至三点二之间,清代约在零点五至三点二之间。整体看是在逐步向下滑落,由此得出结论,从古至今碗的形制在历史的长期发展中逐步走向成熟并形成定制。

  清代碗的口径与高度之比,不但最符合人机功能,也是中华民族造物审美心理的合理区间。康熙朝的瓷碗从造型上看仍存有明末遗风,器物显得厚重,做工较粗,露胎处常见火石红,以圈足为主,足大,足墙直,足底很圆,修胎相当仔细,足部打磨时呈泥鳅状,俗称“泥鳅背”,手感滑润。康熙晚期胎土拣选淘炼十分严格,胎体变薄,质呈白色如玉感,无厚重感,瓷化程度较高,胎釉结合好,细致坚硬。这个斗笠碗,胎体十分轻薄,早期多一些撇口或收口浅碗,似深盘,下腹收敛,圈足较为高深,胎体厚重。墩式的大小碗类,器型沿袭明嘉靖、万历风格,敦笃端庄,口部垂直或稍外撇,圈足滚圆深厚,体有厚薄之分。

  盖碗,器型有撇口与直口折沿式两种,腹部下收,圈足,盖多扣于碗的内口,亦有天盖地式,盖覆于碗口外部。规格大小不一,开一种器型之先河,也是当时饮茶用具的一个创新。

  雍正时期的碗造型多样,具有薄胎体轻的时代风格。撇口式器壁较矮,有的口沿稍有收拢,也有的呈折腰型;还有的口面坦敞,圈足较大,形成雍正时期碗类大口大足的独特风格。此外,还有器口内敛的盖碗以及撇口式、马蹄式、墩式和薄如蛋壳的收口小碗。十方碗,直口微侈,呈十方型,圈足;六方粉彩花卉碗,与十方碗器型大同小异,均为创新器型。折腰碗,为雍正时官窑流行的典型器之一。收口或微撇口,器壁有深有浅,折腰圈足,胎薄细润。常见有青花、粉彩及素色釉品种,造型较康熙时更为秀美,时代特征鲜明。

  乾隆时瓷器造型多样,制作精细,线条古拙,无柔和感,虽很规整,而与雍正时瓷碗秀美程度相比,除御制精品或瓷胎画珐琅器外确欠秀雅。大件器物不变形,厚薄均匀,工整,底足打磨后呈泥鳅状,底较大,手感滑润,器型以敞口深腹碗最多,也多有仿明宣德器。从碗的大小看,乾隆时有一个大小范围。有《钦定皇朝礼器图式》作规制,而此规制始于康熙。

  在《故宫物品点查报告》碗有这些种类,宫碗最多,其次为大碗、茶碗、膳碗、磬口碗,这些称呼自然来自清宫的旧名称。如台北故宫藏瓷胎画珐琅墨牡丹白地宫碗一对,即为标准宫碗器型,此为明宣德时期创烧的一种碗式。口沿微外撇,腹部深而宽阔,圈足。器型外表看起来端庄秀丽、稳重大方。在明代多以青花装饰,历代相传。正德时烧制量增大,因此又有正德宫碗之称。当时民窑竟相仿制。入清以后,从康熙晚年起,即以宫碗作为画珐琅的装饰对象,宫碗在有清一代宫廷中是常用之膳具,而在雍正朝,将其作为画珐琅及洋彩装饰的重点对象。“十一月二十八日,太监高玉持来黄磁宫碗一件。传旨:着唐英照此样式、大小,照先进过洋彩宫碗花样烧造些。钦此。于本年十二月二十八日,将唐英烧得送到洋彩宫碗呈进,讫。”《记事录》“雍正四年十一月初三日:怡亲王交五彩蟠桃宫碗十四件,珐琅炉瓶盖合一分。奉旨:收拾妥当,赏琉球国。钦此。”《景德镇陶录》也云:“上古中古器昔无琢类,不造小圆器。止有大碗、宫碗、七寸、五寸四大器之称,今则小圆式亦造矣。。”

  那什么是大碗呢?台北故宫博物院“瓷胎画珐琅五伦图白地大碗(雍正年制)一对”,其形为侈口,窄唇,深壁,矮足圈,高七点六厘米、深六点八厘米、口径十六点二厘米、足径六点七厘米,正好比宫碗大一号。

  那什么是膳碗呢?“瓷胎画珐琅洋彩红地团花山水膳碗一对”(乾隆年制),“瓷胎洋彩红地团花山水膳碗一对”(雍正年制)。膳碗在乾隆时由唐英大量制造,而所制膳碗仍是“各色锦地四团山水膳碗。”乾隆八年唐英《恭进奉发及新拟瓷器折》云:“今自三月初二开工之后,奴才在厂攒造得得奉发各色锦地四团山水膳碗、杯盘并六方青龙花瓶等件,奴才又新拟得夹层玲珑交泰等瓶共九种,谨恭折送京呈进。”

  至于磬口碗,台北故宫藏一对榴开百子小碗即为“瓷胎画珐琅石榴花白地磬口碗一对”(雍正年制),该碗形制侈口窄唇,深壁,矮圈足。薄胎白釉。外壁彩绘石榴一株,黄鹂二只,缀以萱花湖石。一面有墨书题句:“蜡珠攒作蒂,湘彩剪成丛”。红料描绘“佳丽”、“金成”、“旭映”三印,器底有蓝料书“雍正年制”宋椠体双方圈款。磬本为乐器,为钵盂形状,此碗口圆形,稍稍收拢,口沿似磬,故曰“磬口”。

  古代陶瓷造型——杯类。高足杯,撇口,弧腹,下乘以高足若把柄俗称“把杯”。固执于手中便于在马上饮酒,又名“马上杯”。用于佛前供奉者也为一种高足杯,而称“净水碗”。高足杯有陶、瓷之分,陶质高足杯以龙山文化黑陶高足杯最为著名。瓷质高足杯始见于隋、唐,源于同时期的金银器,明显受到西亚文化的影响,后成为元、明、清这些陶瓷艺术的主要时期流行的器型。景德镇、龙泉窑、德化窑、钧窑、磁州窑、耀州窑、霍县窑、介休窑多有生产。元代的高足杯,垂腹多较浅,足高长,且有八方、转心、竹节柄各式。一九八零年江西高安窖藏出土的元代釉里红彩斑高足杯,杯底有上小下大的圆锥状榫嵌入圈足内,圈足上方有微内收的榫,能使杯旋转。明以后高足杯又增加有菱花口式。

  爵杯,夏、商、周时代盛行陶质或青铜质的爵,明清瓷器多仿古之作,福建德化、浙江龙泉、江西景德镇等窑口均曾烧制瓷爵,俗称“爵杯”,器型仿青铜器式样,用于陈设或祭祀。

  公道杯,又称“平心杯”,始见于辽代缸瓦窑,元青花中也有,流行于明、清。杯多撇口、垂腹、圈足;杯中立一人形,体内空心瓷管通于杯底小孔,瓷管口端与杯沿等高;立人足下与杯衔接处又有一暗孔。当杯中酒液位高于管口,酒即随杯底之漏孔泄出。所以在觥筹交错中敬酒者只能给饮者注等量的酒,因此称其公道杯。此杯系以物理学的虹吸原理制成,同时也将“满招损、谦受益”之教化寓于其中。

  压手杯,明代永乐朝景德镇御窑厂创烧,为皇室内廷所垄断的一种杯式。器呈撇口、弧腹、圈足,足底外沿凸出一条棱线。手持时器口恰合于拇指指节,并因器壁自口沿而下胎体渐厚,托于手心有凝重之感,故名压手杯。明人谷应泰《博物要览》记载压手杯,坦口折腰,砂足滑底。中心画双狮滚球,球内篆大明永乐年制六字,细若米粒,此为上品。鸳鸯心者次之,花心者又次之也。杯外青花深翠,式样精妙,传世已久,价亦甚高。压手杯因弥足珍贵,后世仿品甚多,传世真品寥寥,多为四字款识。

  马蹄杯,明清流行的一种杯式。敞口、斜削腹,内凹小平底,倒置似马蹄。明成化、嘉靖、清康熙、雍正时期烧制的数量最多。明代马蹄杯有洒蓝、回青、孔雀蓝、白釉等品种,清代马蹄杯多为斗彩。

  铃铛杯,亦称仰钟杯、金钟杯、磬式杯,杯式之一,流行于明清时期。杯口外撇、深腹、圈足,倒置似铃铛。明代成化、嘉靖、万历时铃铛杯有白釉、斗彩、青花等品种,清康熙、雍正时则有青花、五彩等。

  鸡缸杯,明成化朝御窑厂创烧的一种杯式。器呈撇口、敛腹、卧足;外壁以斗彩绘雌、雄鸡相伴鸡雏觅食图,画面衬以山石、花草,色彩鲜亮而柔和。鸡缸杯曾十分名贵,据明《神宗实录》载:“神宗尚食,御前有成化鸡缸杯一双,值钱十万。”明代嘉靖御窑最先仿制,庶几乱真,但署本朝年款。清代以康熙、雍正两朝仿制为佳。乾隆朝杯身加高,画面中题有乾隆帝御诗《鸡缸歌》。

  方斗杯,流行于明代嘉靖时期的一种杯式,因形似方斗而得名。古时制作方形器,不似圆器那样能利用陶车的旋转,直接拉坯而成,方形工艺比较复杂特殊,需要将坯泥制成片状黏结而成。由于工艺复杂、技术局限,嘉靖时期方斗杯多不规整。清康熙朝,出现一种提梁式方斗杯。杯内有一横梁,将两侧内壁连接起来,由此加强了方斗杯在烧制中的强度,使器形十分规整。

  卧足杯,明清流行的一种杯式,因杯底无圈足,呈内凹的卧足而得名。有白釉、青花、五彩、粉彩、墨彩等品种。

  套杯,多见于清代雍正至道光时期。撇口、敛腹、浅足。器倒置如同马蹄,大小十个为一组,依次套迭合成一体,故名套杯。

  雍正时的杯,除去碗状器要比其尺寸较大,杯状器也有称其为盅的,如黄地灵竹及荷花杯,高四点四厘米、深三点六厘米、口径七点三厘米、足径二点九厘米。白地彩绘鸜鹆秋光及竹雀图杯,高三厘米、深二点四厘米、口径四点一厘米、足径二点一厘米,后者明显比前者小一号。而此两种杯有何区别呢?前者为侈口、深壁、矮圈足、薄胎白里,黄地彩绘,后者为敛口、深壁、矮足圈、薄胎白釉彩绘。而台北故宫博物院藏洋红地四季花卉杯,应该是盅而非杯,当为《故宫物品点查报告》“瓷胎画珐琅四季花红地盅一对”(雍正御制)中的一件。

  瓶,盛酒或供陈设用器。唐代越窑青釉瓶、邢窑白釉瓶,工艺精细,釉色纯正。宋代南北各地瓷窑大量烧制青、白、黑、青白、白地黑花、白地褐花、三彩和黑地铁绣花等装饰的瓷瓶。造型有玉壶春瓶、梅瓶、筋瓶、净瓶、卷口瓶、盘口瓶、直颈瓶、穿带瓶、弦纹瓶、瓜棱瓶、橄榄瓶、胆式瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、多管瓶、蟠龙瓶、贯耳瓶等。元代的八方瓶、四系扁瓶为独创。明代有天球瓶、葫芦扁瓶、宝月瓶、象耳折方瓶、鹅颈瓶、蒜头瓶。清代又棒槌瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、灯笼瓶、象腿瓶、双陆瓶、转心瓶、转颈瓶等形式各异的品种。

  尖底瓶为新石器时代陶器,是仰韶文化半坡类型最具代表性的器物之一。器型为小直口,细颈、长圆腹、尖底,肩部或腹部有对称的双系。汲水时由于重力作用,瓶口会自然向下,待水将满时瓶身自动倒转口部向上。

  传瓶,流行于隋唐时期的器型,即单口、双腹并联的双螭尊,自铭“传瓶”,目前仅发现两件。

  双龙瓶,流行于隋唐时期。

  葫芦瓶,形似葫芦的瓶式,自唐以来,因其名称谐音“福禄”为官民所喜爱。除传统器型外,又有上圆下方式,蕴含天圆地方之意。

  多角瓶,为唐至五代流行的器型,由三国两晋的谷仓罐演变而来。造型上小下大弧形台阶的多重塔式器身,每级装饰多个垂直或斜直圆锥角。吴地方方言“角”、“谷”音近,故多角又寓“多谷”之意,民间取其“五谷丰登”吉祥之意。

  盘口瓶,因瓶口似浅盘而得名,流行于唐、宋时期。

  净瓶,以陶瓷或金属制造,用以容水的器具,为比丘十八物之一,盛水供饮用或洗濯,又称水瓶或澡瓶。佛家游方时可随身携带以储水或净手。渊源于佛国印度,后随佛教传入中国、日本、及南洋群岛诸国。梵语音为“君迟”、“军持”,汉译为瓶或澡瓶。瓷质净瓶流行于唐、宋、辽时期,造型为管状细长瓶,颈中部突出如圆盘、长圆腹、圈足,肩部上翘的短流多作瑞兽首性。元明以后多称“军持”。器身多扁圆、颈较短、流肥硕。入清以后,这一器型为皇家垄断,演变为直颈、丰肩、敛腹,高圈足外撇如盖展开,无流,成为满清朝廷赏赐藏蒙高级僧侣插草供佛用,官家又称“藏草壶”。

  玉壶春瓶,唐宋时创烧的一种瓶式,呈撇口、细颈、垂腹、圈足,由宋人诗句“玉壶先春”一词而得名。宋代主要由北方窑口烧制。入元以后其形制遍及南北方诸窑,并且出现八方形与器身镂雕装饰。明清两代,器型普遍比宋元矮粗,并成为传统器型一直延续至清末。

  梅瓶,北宋创烧的一种瓶式,因口之小仅容梅枝而得名,又称“经瓶”。造型为小口、短颈、丰肩、敛腹,瓶体修长。磁州窑造器身有开光黑彩书写“清津美酒”,“醉乡酒海”等文字,可知其为酒具;但辽墓壁画中所见用来插花,可见又系陈设品。宋器一般呈蘑菇形口,器身修长秀丽。元代呈平口,短颈上细下粗,器型雄伟。明以后多唇口,器身也随各朝代审美情趣变化而略有不同。

  贯耳瓶,瓶式之一,流行于宋。器型仿汉代投壶式样,直径较长,腹部扁圆,圈足,颈部两侧对称贴竖直的管状贯耳。哥窑、官窑、龙泉窑等多有烧制,清代亦有仿制。

  弦纹瓶,又称起弦瓶,瓶式之一。因瓶体环绕一道道凸弦纹做装饰而得名。宋代定窑、官窑、哥窑、龙泉窑等窑口多有烧制。

  多管瓶,又称牛角罐,冥器。流行于宋的一种瓶(罐)式。因瓶肩部各面分布着直立的多棱型或圆形管而得名。瓶直口,上有花纽盖,瓶身有圆管式和多级塔式,有五管、六管之分,管中空多与瓶不通。龙泉窑烧制数量较大,此外温州窑、磁州窑均有烧制,北方磁州窑制品,瓶体较肥硕,肩部直立的六管短而粗。

  有记载雍正瓷胎画珐琅瓶有橄榄式的,如北京故宫藏高十六点九厘米,口径三点九,足径四点九厘米就是橄榄式的典型,这件器物直口微侈、削肩、圆腹、腹下渐敛,圈足。而《故宫物品点查报告》未记载这件器物。但是耿宝昌《明清瓷器鉴定》一书却刊有一幅雍正珐琅彩兰石橄榄瓶,上绘兰石,当与此件同。文献记载“雍正十一年五月初一日据圆明园来贴内称司库常保、首领太监萨木哈持来白瓷胎画珐琅碧桃花橄榄式瓶一双,随象牙茜色梅花一对、金菊花一束,紫檀木座。太监常州持霁红橄榄式瓶,随楠木架。传旨:‘碧桃瓶内瓶花不好,着另配做好款式红白莲花二束,枝叶不必做密了。再,原梅花将枝叶放开些,配在霁红瓶内用,其余金菊花亦改做。钦此’”。从这则史料可知,雍正年间生产研制的白瓷胎画珐琅橄榄式瓶有多种。除松竹梅兰石菊以外,另有碧桃花橄榄式瓶等多种。其二,这些橄榄式瓶主要用于插用各种珍贵材料所制的假花。另有一种称呼就是花插。其三,除画珐琅橄榄式瓶多种外,还有霁红橄榄式瓶等,说明橄榄式瓶是雍正或雍正宫廷非常盛行的插花器皿。

  橄榄瓶又称“橄榄尊”,北宋始烧,小撇口、束颈,腹部长圆微鼓似橄榄,底与口大小相近;经元明入清,康熙、雍正时期流行,有素身、瓜棱形之分。清雍正橄榄瓶有大量发展,著名粉彩福寿纹橄榄瓶曾经拍卖出非常高之价格,就是对雍正瓷艺之肯定。得益于橄榄瓶优美的造型和较小的曲折率,使器物表面之釉彩与洁白莹润之釉面互为辉映,相得益彰,代表雍正崇尚小巧、精致、文雅与简约之美学趣味,而其最有代表性的当为松竹梅橄榄瓶。(器型的源流,远至青铜器史,陶瓷史。)

  千年之路——壶的造型发展与功能演变。

  壶是中国陶瓷文化之重要组成部分,不同时期的陶瓷壶具均有不同的风貌,不同时代的审美品位也影响着壶的造型,而随着时代的变迁壶的功能也不断演变,一部壶得发展史就是中国陶瓷史的缩影。陶瓷材质之壶是自有其器以来,从未退出过使用行列,盛行至今,究其原因,主要为陶瓷化学性质稳定,不易产生有害物质,陶瓷壶的器壁多施釉,表面光滑,易于清洁,物美价廉,制作可粗可细,广泛适用于各个层次人群。在中华大地上,壶可追溯到新石器时代,河南新郑裴李岗文化遗址出土陶质小口双耳壶,高十六点五厘米,口径六点四厘米,腹部呈球形,耳附于肩部,作半月形,竖置,造型很有自己特点。此类壶在各地新石器时代的遗址中均有大量出土,《简明陶瓷词典》研究者将这类壶的特征概括为:长颈、圆腹或扁腹、平底、假圈足、圈足、或附三足。最早的壶是没有流和銎(俗称“把手”)的,与我们现代概念中的壶相去甚远,这时的壶,形态很丰富,有很多仿生的造型与装饰,如去博物馆很容易见到这样的壶。汉初的原始瓷壶,口部微向外移,颈部较长,器肩斜鼓,并装有人字形纹的对称双耳,腹下圈足较矮。到西汉中期,口缘趋向喇叭状,腹部球圆,极少发现圈足,双耳常作铺首衔环。出喇叭壶外,还有长颈壶、蒜头壶、匏壶等不同的造型。盘口壶是东汉时期所盛行的一款原始壶形,口颈较高,口内的盘面较小,球腹、平底,显然为西汉的喇叭口壶演变而来,其时部分器物口颈转折已呈现棱线,至东汉初棱线凸起,初具盘口,中期后定型,此器型自东汉流行至初唐,器身由矮小向高大演变,肩部通常饰双系或四系,东汉为环形,三国、两晋呈桥形,隋以后渐成条状。三国两晋时出现了青瓷制作高峰,壶的造型也趋向统一,比较多见的是盘口壶。此时最著名者为鸡首壶,两晋时创烧的鸡首壶开一侧有流,一侧安把手的先河,此形制之壶最终定型,一直沿用到今天。最初的鸡首壶是在盘口壶的一侧肩部塑一个尖嘴无颈的实心鸡头,相对的另一侧从肩部到盘口塑鸡尾,而鸡头纯粹为装饰,此造型也可制成羊首、虎首或鹰首,而鸡尾可当把手用。大约在东晋时,鸡嘴改作圆形,中空或管状,从而成为具有实际倾倒作用的“流”,并在把手上端装饰龙头和熊纹,器型优美,是很好的酒器。到了南朝,口颈加高,造型更加实用。而鸡首壶并不是古人对此的称呼,是现代人命名的。一九七二年南京东晋墓出土的一件青瓷鸡首壶,底部刻“罂主姓黄名齐之”七字,可知此类器物晋时称“罂”,而其已具备现代茶壶的基本形状,可以看作是茶壶的先祖。此器后来持续发展,越做越生动优美,一直流行到唐中期才衰微,取而代之者为“注子”,注子是隋代出现的酒器之一,又称注壶,造型由盘口变为撇口,颈变得粗短,器身变高呈圆筒状,鸡头被简化为短小的管状流,流和把依旧安在肩部两侧,有的保留了系,平底沙胎,后来也有了圈足,整个器型显得稳重端庄。据唐李匡义《资暇集》云“元和初,酌酒犹用樽杓,居无何,稍用注子,其形如罂,而盖、嘴、柄皆具。”唐前期注子有盘口、短颈、鼓腹、圆筒形、六角形、短直流、曲柄等。唐晚期仅越窑烧造的注子样式就有五种,腹部多作瓜棱形,有短流、长流、曲柄、直柄数种。唐长沙窑之注子最为著名,壶身上多有一些捏塑,此与魏晋以来传承有关,而褐彩绘画,题诗的出现当开风气之先,有一件长沙窑产注子白铭“卞家小口天下有名”,故又名“小口”,又一件器身题有“题诗安瓶上,将于买人看”,因此当时称之为“瓶”,后来因为使用功能的发展被用来盛沸水,所以注子也可叫“汤瓶”,此时汤瓶已被列入茶具。这是因为晚唐时兴起一种新的饮茶方式——“点茶”,就是将茶末置于茶盏,以汤瓶煮水或盛沸水,点少量沸水于盏内,茶末调为膏状,此时即持汤瓶往盏中注入沸水饮用茶就告成,此持汤瓶注水即为“点”。此处特别讲究“点”的技巧,强调水流要顺畅,水量要适度,落水要准确,抹茶点饮法一直延续到宋代最为鼎盛,后被东瀛学去,发展为日本茶道的主流。日本镰仓末期成书的《吃茶往来》的点茶仪式道:“亭主之息男献茶果,梅桃之若冠通建盏,左提汤瓶,右曳茶筅,从上位至末座,献茶次第不杂乱。”这里所提到的汤瓶,继承鸡首壶流短小而置于肩部的特点,口往往高于流,造成器内无法灌满,倾倒也不很顺利。因此自唐至宋,汤瓶的流和把始终向细长的方向发展,宋代时流口已与瓶口平齐,并且流的安放点逐渐下移。至元代,流和把从肩部一直移到了腹部,流变成了细长外撇的管子,至此汤瓶改称“执壶”,现在通常意义上的“壶”这才定了型。

  五代以后壶最直观的变化就是流,比唐代要长许多,倾倒液体时更顺畅,当时极负盛名的越窑器中最先出现了曲流的壶,做工极其精美,而五代最著名的壶则为现存于陕西博物馆的耀州窑青瓷倒流壶,有人认为这就是历史上神秘的柴窑器,此器将流安置在壶底,显得很另类,还有曲线优美且很实用的长柄,这是人们认识到虹吸原理后的首件器物。五代之前人们不懂得虹吸原理(起码到目前还没有证据说人们懂得此原理)。

  宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上最大的贡献在于美学领域,此时壶式丰富多样,执壶就有十多种,腹部多作瓜棱形,器身趋于瘦长,流和柄上端高度相等,流渐趋细长微曲,平底变为圈足。

  元代青花、釉里红的烧制,为明清瓷器的发展奠定了基础。元代蒙古人统治,将这个马背上的民族生活用品移植到陶瓷制品上,演化出的多穆壶,演变出的青花扁壶,以风头作流,凤尾卷起作柄,纹饰为展翅飞翔的凤凰。其四系小口扁壶最具时代特征,不仅前所未有,以后各代也不见烧制,其原始造型来自西亚,但整体风格已经中国化了,此外还创烧了僧帽壶、梨式壶等。

  明洪武年间,太祖朱元璋下诏废除团茶,改供叶茶,以朝廷的诏令确立叶茶泡饮法的主导地位,茶具自然也要随之发生变化,“茶壶”这才走向历史舞台。明人冯可宾《茶笺》中道:“茶壶窑器为上,锡次之,茶壶以小为贵,每一客一把,任其自斟自饮为得趣。”明代的壶造型大多沿用前代形式,但制作形态更为秀美。紫砂壶的出现,为壶式大家族增添了一面旗帜,虽然野史轶闻记载有北宋苏东坡在宜兴任职时,对紫砂壶情有独锺,酷爱提梁壶,至今有“东坡提梁壶”之称,但据考古发掘的实物证据和史料之记载,紫砂壶的出现是在明代。明人周高起《阳羡茗壶系》一书载,明嘉靖制紫砂器艺人龚春出现,把中国紫砂器推高到一个新的境界。龚春本名“供春”,少时为名人吴仕的伴童,当吴仕在金沙寺读书时,寺内一僧人好制紫砂器,供春从其学艺,勤于捏制,终成大家,逐步地供春成长为宜兴紫砂器制作的一代宗师,其最著名之作品就是“供春壶”,当时朝野上下何人有“供春之壶,胜于金玉”之美称。紫砂壶造型千姿百态,紫砂泥可塑性比瓷泥要强,能够模拟出各种物象之形态,其造型主要有几何体、自然形体、筋文形体皆能达到“物肖其美”、自然逼真之境界。

  明清两代壶的断代通常以装饰风格不同为依据,清代制瓷的主要成就是装饰的改进和提升,清彩瓷壶质地精良,风格富丽浓艳,纤细繁缛。晚清至民国的浅绛彩瓷壶追求简约淡雅的清新风格,壶的造型推陈出新茄式壶、贲巴壶、字形壶、参药壶等,贲巴壶为祭祀用品,参药壶则为煲药所用。

  纹饰——雍正的花鸟绘画风格。在位期间,至少是雍正六年以前,从瓷胎画珐琅来看,主要沿袭康熙瓷胎画珐琅的特点:比如色地花卉图案、御制款式、基本造型,当然,也有局部的变化,但没有跳出康熙时的框架。一种从美学上改变瓷胎画珐琅的思路、理念在雍正登基后即开始酝酿、并逐步成熟起来。社会也发生了很大的变化,新的美学趣味、爱好、风尚正在形成。随着景德镇白地绘画珐琅的进御,景德镇工匠的引入,清宫花鸟绘画作品的积极进取,一切摆在了雍正皇帝面前。

  天下承平已久,在当时的朝堂之上一批精通文史,娴于诗书画印之文人群体已经形成。雍正本人也自皇子时代便浸淫其中,非常系统地接受了中国传统礼仪诗书画印等教育,这种教育是以汉族文化为主的,是清人入关后发生的最根本之变化。康熙时代对雍正的影响已经十分巨大,而来自雍正自身的文化因素起到决定性作用。历史这时将瓷胎画珐琅传到了胤禛手里,而胤禛的干练在政治、经济事务乃至艺术工艺上都得到了证明。有证据显示,在雍正执政的短短十三年,给予工艺美学上之贡献整整影响了雍正之后的大清历朝二百年。明清工艺美学若没有雍正彩瓷,整个明清御窑瓷器会黯然失色。正是雍正一朝使明清瓷器走上人类历史上瓷器之巅峰,而这一巅峰之最顶端正是瓷胎画珐琅。

  相比雍正在康雍干盛世治国理政中所起的作用,雍正在工艺美学方面的作用恐怕是最大的,而雍正的工艺财富,以及由他主导的清宫造办体系、御窑所研制的瓷胎画珐琅,和由此建立起来的美学风格,成为中华民族为世界工艺宝库贡献的最为杰出部分。雍正风格的建立并单纯是雍正个人的能力,而是那个时代通过雍正而彰显出的一种能力,他是社会综合能力在雍正风格上的聚集。能力来自社会文化艺术创造,想象能力及工艺技术综合实力,来自无数清代艺人、工匠和为此而共同努力的满朝文武。

  雍正登基时已年满四十五岁,是入关十个皇帝中最年长的,因此心智也最成熟。雍正即位后大刀阔斧地治理,为康干盛世最终局面奠定了基础。雍正时期的龙纹已经由康熙时期的野性中脱离出来,带着汉化的痕迹。对于一个熟读四书五经的雍正皇帝来说,理解龙纹的寓意应该比年轻的康熙皇帝要深刻的多。

  北京故宫博物院藏雍正青花云龙纹尊,双龙赶珠,龙体态肥硕,中规中矩,一丝不苟,鬣毛整齐,角光滑如修饰,上下颚平齐,开合有力,身体甩动,四肢粗壮,五爪精美,一看便知修养极好,已无后顾之忧。雍正龙纹器物有很多复古之作。雍正时期景德镇督窑官制度已成熟,加之年希尧革职后重新启用,兢兢业业,为迎合雍正帝的复古爱好,御窑烧造了大量复古风格作品,其中雍正青花穿花龙天球瓶,造型及纹饰仿明永宣式样,只是绘制工艺整齐,缺少率意寄托情怀之态。雍正斗彩云龙纹盘,仿明成化著名天字罐,只求意似,不求形似,也算一种提倡。雍正斗彩龙凤大盘,繁缛热闹的布局,中间一龙一凤的对峙嬉戏,龙为应龙,龙上凤下,画面喜庆。细看时龙下颚较长,残留明正德翼龙痕迹,但实际上已向复古告别,完全形成了雍正风格。

  看看雍正时期植物在瓷器上的表现,领略这位日理万机闲暇之余的艺术享受,得出结论是不是一般帝王可以达到的高度。风靡明晚期清前期至康熙朝的五彩,到雍正时急剧衰落,原因不言自明,五彩过于热烈,与雍正的内心不甚吻合,加之粉彩的诞生,五彩作为主角退出舞台已成为必然。雍正的斗彩花卉,色泽柔和,无论暖色还是冷色,均不作主色调处理,无强无弱,保持中庸态势,不等待也不抢行。北京故宫博物院藏斗彩花卉纹盒、斗彩花卉纹梅瓶、斗彩花卉菊瓣尊都是雍正斗彩表现这一态势的代表。

  雍正粉彩又称洋彩,都是在珐琅彩的基础上发展而来的。简言之粉彩实际上就是珐琅彩、洋彩的国产化产品。粉彩一词,清末才出现在文献中充分说明这一点。雍正粉彩,首推北京故宫博物院藏粉彩八桃天球瓶,此创新品种仅布局就使得雍正皇帝耳目一新,后来乾隆朝将八桃增加到九桃,也算是一种改良。雍正的创新在于打破前朝均衡的布局,建立新的平衡,将立体圆形的瓷瓶充分地展示一幅饱满的绘画、留白、疏密得当,跨过时空,将春华秋实集一时空而不感突兀,如果按照现代人的理念,艺术本来就是来与生活而高于生活。

  这种疏密得当的布局作品,还有花卉蔬菜等,北京故宫博物院多有藏品。雍正粉彩牡丹纹盘口瓶、粉彩荷花纹玉壶春瓶、粉彩莱菔纹盘、青花桃竹纹梅瓶、青花福寿纹橄榄瓶,从这一系列作品可以分析出雍正绘画与瓷器风格及审美情趣。有一部分图案化的作品严重地影响到乾隆时代,这类作品如无款识就雍干不分,北京故宫博物院藏青花缠枝花卉大梅瓶,器型壮硕,无款,年代定雍正证据不硬,说乾隆爷未尝不可,而乾隆亦有类似作品,如北京故宫博物院藏得青花缠枝花卉鸠耳尊,画风画意有许多雷同之处,这件有明确纪年,为乾隆早期作品。

  清初“四王”山水雄霸画坛,朝野效仿一时,“四王”山水也以正宗正统面世,居高临下,白眼青天,这不仅对花坛影响巨大,对相关的艺术领域也有相当影响。清代的山水画“四王”势力最大,影响画坛近二百年。“四王”即王时敏、王鉴、王翬和王原祁。他们交游广、门生多。赞誉者不仅是士大夫,更重要的是皇帝给予他们很高的荣誉。“四王”派山水,又分为娄东和虞山两派。影响所及,又产生出“小四王”与“后四王”。这一派山水画,在当时被看作“正统派”。四王山水画总倾向是摹古,他们深究传统画法,表示“唯此为是。”王时敏在《西庐画跋》之赞赏王翬是“古色苍然”,笔墨神韵,要一一对应寻真,且仿某家全是某家,不染他人一笔,没有题款的话,作者不能辨,叫做“摹古逼真便是佳”。对这种教条的学习方法,连王翬自己也认识到不妥。他在《清晖画跋》中说:画山水要“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”这一派山水画家,在学习古人方面下足了工夫,但他们有泥古之弊。但不管怎样,他们对于绘画的整理与研究是做出了贡献的,尤其在清代初期起到了承前启后的作用。康熙、雍正瓷器山水画无处不见四王的影子,远山近水、层次分明,所用青花施展墨分五色之技,的确“独步本朝矣”。雍正朝是康熙盛世的节点,承前启后。雍正帝是大雅之帝,具备所有其他帝王的优点,同时也具备其他帝王不具备的独到之处,艺术创想能力极强,凡是雍正朝的艺术都浸透风雅,瓷器上的山水纹到雍正时期最能说明问题的就是瓷胎画珐琅。康熙时瓷胎画珐琅只绘花卉,而雍正朝的瓷胎画珐琅则开拓了新领域,山水纹为其首创。北京故宫博物院藏山水纹瓷胎画珐琅碗,单一蓝色,山峰奇古如仙界,水波壮阔无舟船,诗曰:“翠绕南山同一色,绿园沧海绿无边。”台北故宫博物院也有类似一碗,诗曰:“一江绿水浮岚影,两岸青山夹翠涛。”这类瓷胎画珐琅皇帝御用碗都画钤两方印,印文为“山高”、“水长”。山高水长为吉祥语,隐喻帝祚绵延,人与天齐。时民间山水画法也与康熙时期浓墨重彩明显不同,画面疏朗,水多于山,情重于意。北京故宫博物院藏青花山水纹软棒槌瓶,环绘山水之间,人字大雁飞过,远离尘嚣的高士促膝相谈,传达文人远逸的情怀,而青花山水盘口尊,山峦层迭,水波荡漾,众多人物或相谈,或张望,一派祥和景象,这一山水图中增加人物的因素。而北京故宫博物院藏粉彩山水纹盘口瓶,上下留白,绘山景由近及远,视觉中心绘房屋若干间,占据很大画面,老者抚琴,小童伺候,与康熙同类作品比较,建筑比重增大,突出而醒目,避世演变为追求,享乐的意图逐渐明显起来,这从侧面反映出了康熙江山定鼎时的不易,雍正此时已成竹在胸了。

  雍正粉彩水浒人物盘口大瓶极为罕见,器物采用环绘,全景式画幅将水浒传中的一百单八将一个不落地描绘其上,每个人都有姓名榜题,以防混淆。话本小说明末清初十分流行,安抚着社会百姓寻求慰藉的心态描绘一段情节或一个经典故事最为常见,这种介绍式的绘画作品已不凭借故事情节取胜,而是注重文学成就的展示,人物整体亮相,虽自由仍主次尊卑有序。清中期之后的水浒人物即便同时出现也不再列队,而多以肖像个体松散出现,不再传达众志成城的信心。北京故宫博物院藏粉彩仕女对弈盘口瓶,画面安详,两仕女对弈,一孩童伏于桌前好奇观看,左侧仕女一手取子,另一手与右侧仕女推搡,描绘出下棋瞬间动态。还有粉彩仕女童子盘,女子与小童观画取乐,画面留白较多,有博古盆景说明当时富足人家的生活。粉彩人物盆,盆沿绘琴棋书画,盆中心绘人物与仙鹤,神态呼应,人物宽袍大袖,高髻薄粉,画面寿石古松,灵芝祥云,此时的人物,故事性的主题消失,只传达一种幸福的信号,雍正朝此类作品最多,北京故宫博物院雍正粉彩人物竹节方瓶、雍正十二美人图均属此类。

  雍正时期动物花鸟瓷器开始复古,总结了中国几千年陶瓷制造史,使其大放异彩。北京故宫博物院雍正青花花鸟扁瓶、雍正青花双雀大盘、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏雍正粉彩花鸟扁瓶,无论是青花还是粉彩,雍正朝都在传达创新中的复古精神。雍正时期摹古常以永宣青花图案为蓝本,而康熙朝不多见,康熙朝江山定鼎,开拓者的不易,所以小心翼翼。而雍正朝外患不及内忧,整饬吏治为雍正帝首务,此时刀枪入库,马放南山,松弛的心态让清仿明成为现实。很多作品也在寻求创新,北京故宫博物院藏雍正青花枯枝鸟栖图梅瓶,冬日萧瑟,叶落枯枝,数鸟栖息树上,颇有几分八大山人画风,景德镇瓷器画意取百家之长,因此常常可以感到画家笔意。

  雍正为亲王年月尽可能远离权力中心,不让自己受累于权利倾扎,醉心于艺术以解闷,而登基之后,一旦皇权在握。其艺术影响力爆发于宫廷坊肆,民间顷刻趋之若鹜,故成就了雍正艺术品的风雅。康熙画了几十年的雉鸡到了雍正成为宫廷贵族,摆脱了乡间野趣,北京故宫博物院藏雍正瓷胎画珐琅雉鸡碗,诗书画已让民间世俗的美好企盼成为皇家的清供,“嫩蕊包金粉,重葩结绣云”,让事物矫情得不能再矫情,远离了最初的生态。而此时的民间追求也变得奢侈起来,让朴素的民风变得不再淳朴,藏于北京故宫博物院的另一件同题材的粉彩作品似乎可以解释这些。

  翎毛中仙鹤与鹌鹑是雍正帝的最爱,官窑作品屡见出现。北京故宫博物院藏黄地粉彩白鹤纹碗、雍正粉彩鹌鹑纹天球瓶、瑞士鲍尔博物馆藏雍正粉彩鹌鹑纹碗、雍正斗彩群鹤纹盘等均可看出雍正朝廷的心思,雍正御窑画九只鹌鹑,祈求社会长治久安,人民安居乐业。画祥云满天,仙鹤成群,象征幸福长寿,百业兴旺。雍正帝对仙鹤有特殊喜好,只是要求自己不能象明嘉靖皇帝那样无节制地沉溺其中罢了。雍正从偶尔会有一些奇特的瑞兽,如北京故宫博物院藏雍正青花釉里红异兽纹六方瓶,六兽六祥,全为异兽,这类异兽早在康熙时就大量出现,但多为仙人坐椅,未见单独出现。雍正令其单独出现,是何寓意也未可知。

  雍正朝瓷器佛教纹饰严谨。北京故宫博物院藏雍正青花缠枝莲花八吉祥尊,形制庄重,八层纹饰,腹部双层莲花错落,上托八吉祥,绘制工绝;肩部如意莲花,丰富严肃;颈部绘蕉叶,中间仍饰莲花,上托火焰纹;口部与足部变形忍冬与变形莲瓣,完全彻底地表达佛教含义。在雍正朝也算是精心上乘之作。雍正之丰富的经历阅历使其运用皇权调和佛道儒的关系得心应手。

  雍正认为三教均在教化百姓为人处世,“朕惟三教之觉民于海内也,理同出于一源,道并行而不悖。(《雍正上谕》)”他在政务之暇,以躬自升堂讲经传法,至雍正十一年,集雍正帝亲自挑选的禅宗语录集《雍正御选语录》刊行天下,并亲自写好序言,可见雍正皇帝对佛教之重视。由于皇家对佛教姿态,导致从雍正时期开始,多数宗教纹饰的瓷器淡化融和,装饰意味大于宗教意味。北京故宫博物院藏雍正青花莲纹钵形罐,上配鎏金錾花,铜胆专供佛前插花,乾隆青花缠枝莲钵,为御窑厂奉旨烧造,专为皇帝修持使用,这类作品,佛教意味渐隐,文化意味渐出,以致雍正、乾隆时期许多青花器都采用这样态势,让佛教充满生活趣味。台北故宫博物院另有雍正斗彩莲花梵文小杯,小巧玲珑,为雍正仿成化精心之作,此时的梵文已经图案化,不强调内容,与莲花相配,表现崇佛,注重意味,让宗教的教化作用潜移默化。

  关于文字纹装饰在雍正朝反而稀少,这是制瓷谨慎,上不如康熙,下不如乾隆,这是一件奇怪的文化现象。按说康雍干三帝中,雍正的汉文化素养最高,理应更提倡文字装饰,而实际上适得其反,究其原因,跟雍正严酷的吏治与文字狱以及派年希尧督陶有关,雍正三年,年希尧受其弟年羹尧案株连罢官,次年雍正开恩,复用年希尧为内务府总管,兼管景德镇陶务。年希尧本来就是生性胆小怕事之人,遇上皇恩浩荡愈发谨小慎微,能不惹事便不惹事,文字是最容易惹事之源,加之雍正正在大开文字狱,所以雍正一朝文字作为纹饰的陶瓷题材难觅其踪。

  历史上学者对康熙、乾隆评论较多,唯独对雍正很少,究其原因,主要出在雍正皇帝的“篡位”之嫌,尽管这些年许多清宫档案都已披露足以打消几百年来人们的疑虑与不解,但坊间野史仍然津津乐道,主要原因在于雍正皇帝霹雳手段整治文人,反对贪腐得罪文化人与文人官吏居多,负面说法评价无形中历代出现不少,但康干盛世作为中华民族历史上跨越百年的盛世,雍正居功至伟,没有这样的中兴皇帝恐怕到不了乾隆,大清就已经失去活力了。在康干之间,雍正承上启下,严明继之,以他对天下大势的判断,言出法随,励精图治,雍正说“朕立志以勤先天下”,确如此言,雍正在位十三年,目前清宫档案能看到的御批就达四万件,其勤劳治国可见一斑。

  繁忙的国事重压之下,雍正对艺术的要求极高。以便释放压力,雍正在清代历任帝王中审美能力第一,主要源于登基前几十年长时间地学习完善提高,他对艺术的要求翔实具体,绝不空泛。雍正元年,造办处交来商代金银蟠螭圆鼎一件,随紫檀木座,这等小事,雍正看后传旨:“将紫檀木座肚子去了,往秀气里收拾。”雍正嫌器座臃肿,与圆鼎不配,故传旨改动。雍正七年,圆明园大量艺术品调整,雍正反复要求,具体至微:“圆明园观音阁有珐琅净水瓶一件,看其款式甚好,但上面珐琅流云纹不甚好,二招瓷瓶款式烧造琉璃的几件。”当郎中海望将呆白玻璃半地瓶画的绿竹并字款图章呈览时,雍正又说:“竹子甚好,但竹叶略多些,先照此样烧造几件”。一个日理万机的皇帝,连一个瓶子上画多少竹叶都关注,可见他对艺术的苛求,在这样的大背景下,雍正朝的艺术品成为清朝之冠就没有什么好奇怪的了。雍正以严苛的要求,极高品位的审美,将雍正朝的宫廷艺术品制造得近乎完美,进而深刻地影响民间及全社会。

  雍正瓷胎画珐琅绘画花纹主要品种有,喜报平安、梅竹十二喜、山水、五伦图、竹雀、杏柳春燕、茶梅十二喜梅竹先春、墨牡丹、彩色牡丹、彩菊、彩色竹石、墨竹石、灵竹、芝兰寿石、玉棠富贵、荷花、榴开百子、四季花卉、寿山福海、鸜鹆秋光、翠柏天竺腊梅、松竹梅、梅花、雉鸡牡丹、梅花牡丹、云龙纹等。有白地、黄地、胭脂水地、锦地、洋红地,但以白地画珐琅最多,这是雍正与康熙最大区别,康熙瓷胎画珐琅以色地装饰为主,分黄、紫、红、蓝、白五种,白地最少。

  雍正白地瓷胎画珐琅增多的原因首先是,雍正时期解决了白釉上着珐琅色料的问题,而康熙时多使用不上釉的素胎瓷或部分白胎釉上色,却没有过关。雍正时解决了这个问题,是由于融合了中国传统釉上五彩及珐琅彩的两种颜料。由康熙的铜胎画珐琅技术型向雍正的中国传统釉上彩融合型转变。这种转变使雍正瓷胎画珐琅的颜料可厚可薄,而不似康熙时由于有面釉和底釉而多次上色反复烧制。技术程序更加简洁,可一次上色、填色一次烧成,节约了制作成本、劳力和制作时间。而且由于颜料填涂变薄,避免了康熙画珐琅的颜色在烧后发裂、崩落的现象,这也是色地逐渐减少,白地迅速增多的原因。其次,由于直接在白釉上着色,使颜色与白釉相互辉映,在经高温煅烧后形成透明又不透明微妙变化色相,使画面更加丰富多元。人们又把这种瓷上绘画的新风格称为“粉彩”,这是因为其粉润感。第三,瓷胎画珐琅摆脱了铜胎画珐琅的限制,走上了一条与中国釉上彩结合的大道,这是白地瓷胎画珐琅增多的真正原因。最后,由于中国宫廷绘画风格的体裁进入瓷器,白瓷如同白纸其优美的特性开始得到淋漓尽致的发挥。正如一张白纸能画出美的图画,一层白润光洁的釉面更能绘填出丰富的效果。纸绢绘画的效果在于它的可控性,当时就可以看到现实的效果,而绘瓷则不然,颜料经过烧制而出现多种可能,这恰恰是陶瓷艺术的魅力所在。

  雍正一朝瓷胎画珐琅最多的题材为四季花卉,这是已经很难对具体的花卉进行分类,其装饰主题已由单种花的主题纹样,变成一种寓象征意义之复合主体,几种花卉如梅花竹子组成的梅竹先春图,已完全是高度写实,精心提炼的绘画框架。康熙时,可能以中心开花左右安排的原则,图案与装饰面适合规划,或以梅花花朵居中,旁穿插竹叶纹;雍正则完全以花树的自然形态,经写生提炼,以中国传统绘画之布局来安排。如雍正洋红地梅竹先春碗,碗的外壁洋红色地,彩绘梅树枝干及枝上花朵,翠竹数丛,以一株梅树为主,有主干、次干、主花朵、次花朵,而竹叶仅以数丛点缀主干之侧,形成一个主次分明,又生机盎然之植物花卉空间,预示着春天的到来。干与枝梅花与竹叶形成一种和谐呼应的关系,但不是按图案构成的顺序,乃是按人们的观察与想象,反复揣摩,创造出的一种绘画风格。同样的道理也可见雍正的竹雀图碗,当为生机勃勃万象更新的画面,碗的外壁彩绘翠竹八九竿,缀以湖石,月季及草花,麻雀二十四只飞栖其间,竹茂叶繁,百鸟争鸣。花与鸟,尤其是鸟的进入使雍正的绘画风格格外生动,雍正的瓷胎画珐琅新局面来了。中国花鸟画绘画主题正式处在宫廷御窑品之上,瓷艺与画艺合一,由此导致此后二三百年中国瓷艺向绘画装饰的大转向。

  清宫院画——文字狱与花鸟画。清宫有无画院尚不用定论,而清宫存在院画却是不争的事实。清顺治时皇帝的周围集中起一批画家作画,如黄应湛,为上元县丞,工人物,顺治中期只候画院,并于顺治十五年秋月绘有《宴桃李园图》,上有黄应湛“奉旨恭画”之款。此外孟永亮、王国材等人画院供奉。顺治本人好丹青水墨,其水墨山水造诣之高在清代诸帝之上。经过清初数十年的滋育,清代的院画至康熙三十年前后始告成熟,至康熙五十二年皇帝六旬《万寿图》为止,是清代院画发展的第一个高峰。而康熙朝的院画家分这样几类:一、专职院画家 有冷枚、徐名世、永治、贺诠、楚恒、刘余庆、樊珍、佘熙璋、李和、金永熙、邹文玉、金昆、顾天骏、徐玖、金尊年、王恒、于寿白、佛延、金玠、陈善、吴璋、张为邦、戴越、陈枚、林朝楷、戴正、唐岱、郎世宁等。二、画画柏唐阿:(为学画、作画之徒,无品级的旗人)有班达里沙、查什巴、傅洪、王文志、全保、富拉他、三达里、八十、孙威风、王玠、葛曙、永泰等。三、翰林画家:有刘源、焦秉贞、王原祁、蒋廷锡、宋骏、沈嵛等。四、短期征召的名画家:禹之鼎、王石谷、杨晋。五、曾经在画院供奉者:叶洮、顾铭、顾见龙、唐祖祥、程鹊、王方、华鲲、张然、周道、沈树玉、杨芝茂、邹元斗、王崇节、王简、吴棫、姚匡等。

  雍正朝为何出现如此多的花鸟吉祥寓意绘画?且为什么出现这么多翰林花鸟画臣?这与雍正朝的政治经济以及文化等背景有何关联?事实是,清世宗雍正即位后,对宗室痛加裁抑,以严厉的手段整饬吏治,强化康熙的密折制度,将参奏官员的职等放宽,密遣亲信四处侦查,甚至耳目遍及间闫,凡臣下纤细之事悉以上闻,因此臣下莫不心惊胆战,不得不奉公守法,唯恐被抓弊端,这种监察制度无疑对清代初期满汉官员的心理产生巨大影响。虽然不过是明代东厂锦衣卫特务制度的延续,但在康熙时表现尚为隐蔽,雍正时则显现公开而充分发展。这种制度对当时的政治格局,文化艺术都产生了深刻的影响。与康熙对知识分子内紧外松的态度不同,雍正对知识分子的控制变本加厉,文字狱涉及的物件已由以往禁止攘夷的思想扩及到一般的政治思想冲突,几近于吹毛求疵。

  文字狱是封建社会皇权专制的必然产物,也是专制君主用以震慑官吏及知识分子的重要手段。在两千多年漫长得封建社会里,清代的文字狱次数之频繁、株连之广泛、处罚之残酷均超过以往朝代。清代文字狱是从康熙朝开始的,最大的为庄廷龙《明史案》和戴名世的《南山集》案。《明史案》发生在康熙二年鳌拜当权时,浙江富户庄廷龙购得明末人朱国祯所撰《明史》,攘为己作,并补写了崇祯朝和南明史事,其中奉南明弘光、隆武、永历的正朔,又有指斥清朝的词句,被人告发,酿成大狱。时庄廷龙已死,剖棺戮尸,诛其弟廷钺。此案“名士伏法者二百二十一人,庄、朱(南浔人朱佑明)皆富人,卷端罗列诸名士,盖欲借以自重。故老相传,二百余人中,多半不与编撰之役,甚矣,盛名之为累也。”

  康熙后期,翰林院编修戴名世着《南山集》,其中有方孝标所作《滇黔纪闻》议论南明史事,用南明诸帝年号,触犯忌讳。被人告发为“妄窃文名,恃才放荡,私刻文集,肆口游谈,颠倒是非,语多狂悖。”康熙对此案很是追根刨底,雷厉风行。除戴名世、方孝标两族外,牵连此书作序的、刊刻的、贩卖的,名士方苞、王源等也被罪逮捕。不过此案结案时还算宽大,除戴名世外,其他许多人得以宽释。

  至雍正时,案件增多,罪名苛细,甚至为打击异己不惜罗织成狱。大将军年羹尧恃功骄纵,雍正蓄意诛之,给年制造了许多罪名,其中最重要的是,年羹尧奏折内将“朝干夕惕”错写成“夕惕朝干”,雍正指责云:“年羹尧非粗心办事之人,直不欲朝干夕惕归于朕耳。观此,年羹尧自恃己功,显露不臣之迹,其乖谬之处,断非无心。”汪景祺写《西征随笔》,其中有讥讪康熙的字句,被处决。钱名世是当时名士,雍正给其一块“名教罪人”的匾额羞辱他,因汪、钱二人都是年羹尧的党羽,汪是年的记室,钱在诗中吹捧了年,这是他们得罪的真正原因。考官查嗣庭出考题“维民所止”,被认为是将“雍正”二字砍去脑袋等等,雍正的这些手段开创清代望文生义以打击异己的先例。

  到了乾隆朝,文字狱案件是康熙雍正两朝合计的四倍以上。这时的文字狱更是妄加猜测、捕风捉影,更有甚者是“莫须有”,很多下层知识分子也不少获罪。除了几起追查清初人著作中反清思想外,乾隆朝的绝大多数文字狱并没有反清的这种倾向,纯属深文周纳、滥杀无辜。其唯一作用就是在知识分子中造成严重的恐怖气氛,显示皇帝生杀予夺的专制权威,形成与十八世纪欧洲文艺复兴自由开放尖锐对比之文化专制主义,使当时的中国知识分子要缀文命笔,都十分小心,否则动则得咎。他们提心吊胆,不敢议论当代社会问题,也不敢编写历史,甚至诗文也不敢轻易动笔,因而只能脱离实际,逃避现实,或埋头于政府允许的经文考据之中,或隐姓埋名寄情书画。而对既要出仕为官,又要舒展性灵的知识分子来说,选择一条既稳妥又巧妙的道路,达到令帝王垂青,令自己富贵。这无疑是对他们智慧、能力、素质及应对策略的大考验,因而,清代的文字狱是十七至十八世纪中国的文化格局,精英人物志趣的导向。如果没有这种文字狱背景,像《红楼梦》小说以及清代的高水平花鸟画及登峰造极之工艺美术都难以产生。

  对清代的官僚大臣,特别是出仕的文人汉官们更是形势微妙,为官为政之余,以书画艺术上进无疑是一个聪明而中庸的选择。书画的中立性、表现意图的含混性,特别是花鸟山水这类中国画优势题材,更是“见花花无语,问花花不言”的自然属性。同时花鸟山水画又是怡情养性,抒发性灵的最好媒介,这一点与人物画尚有极大区别。人物画往往因所画人物不同而有不同政治倾向和象征意义而趋于复杂,而山水花鸟则不涉及人事而趋于轻松,山水花鸟又与中国的诗书画印紧密地联系在一起,它涉及中国文化发展多个领域与不同层面,然而又超越于一切政治人事的纠葛之上,成为一切有才干和一切无才干、有地位或无地位人们的共同向往。

  因此,不管是皇帝贵胄、满汉官僚、翰林词臣,还是在野布衣、士民百姓、商人、技匠,花鸟山水诗书画印对他们来说都是开放的。山水花鸟诗书画印的超越性,即具有共同精神的超越性,又具有摒弃一切功利动机的去世俗性,正是这种去世俗性赢得最大“世俗性”。清代一些有才能的官员,尤其是翰林画臣,都在不约而同地有意无意走上这条道路,满清皇帝及其权贵们也在琳琅满目,绘画精致的花鸟画、山水画及瓷胎画珐琅之优美光亮的绘画中得到心灵的慰藉。政治权利的争斗,人事倾轧带来的焦灼感随之而松懈,代之以鸟语花香、竹林清风、花卉海洋。太平盛世更需要一种象征性的艺术和语言来表达,画鸟画无疑是最好的选择。花卉遍及宫廷内外,大江南北,集四海之美而无四海之嚣,这也是十八世纪清代花鸟画尤其词臣花鸟山水画大为发展的真正原因,而雍正瓷胎画珐琅花鸟绘画风格的出现正是这种社会背景推动的结果。

  考察清代初中期受皇帝垂青得翰林大臣们,除个别属于道学家外,大多是娴于诗书,巧于画艺,又工于为宦的能吏。这种现象在此前的明代及此后的清代晚期都是少见的。如在康熙朝,玄烨就对王原祁、宋骏业、张宗苍、董邦达、董诰、高士奇、钱惟城、蒋廷锡等,乃至外国人中娴于画艺之传教士郎世甯都极为垂青。御窑的管理也大多委任会书画、懂工艺的官员去执行,如刘源、郞廷极,雍正朝的年希尧、唐英。其受宠的翰林画臣更多,如蒋廷锡、唐岱、高其佩、莽鹊立、张若霭、邹一桂等人。康熙时已经重用的郎世甯在雍正朝也奠定了“中画为体,西画为用”的风格。这些人之所以被重用,主要是他们忠于皇上,又有绘画才能,他们每年上呈的年节画,以及画中所表现的着色艳华、绘画精粹的祥瑞花鸟、山水远远胜于任何阿姨奉承的言语,其无声美妙的画面无疑既是其才艺的证明,又是忠心的象征,同时又是君臣之间的一种文化语言和精神交流。因而十八世纪的宫廷绘画既是皇帝及权贵集团,又是宫廷的词臣画臣宠信权贵集体,加上由全国及国外人选的优秀工匠、画匠及技师集团共同创造的。

  这个时期的白瓷画珐琅尤其显得重视,清宫档案载,“雍正二年二月初四日怡亲王交填白脱胎磁酒杯五件,内二件有暗龙。奉旨:此杯烧珐琅。钦此。于二月二十三日烧破二件。总管太监启知怡亲王,奉王谕:其余三件尔等小心烧造。遵此。于五月十八日做得白磁画珐琅酒杯三件。怡亲王呈进讫。”又见雍正以及他的管事王爷是何等专注和用心。这个怡亲王------允祥康熙第十三子,皇子弟兄间唯有与皇四哥胤禛关系密切,胤禛继位雍正皇帝后即封为和硕怡亲王,总理朝政等重大事务,雍正所重视的瓷胎画珐琅当然在他的日夜考虑之中。有论者云,“雍正窑极精之脱胎瓷画,有四绝焉。质地之白,白如雪也,一绝也。薄如卵幕,口嘘之而欲飞,映日或灯光照之,背面能变正面执笔画彩也,二绝也。以极精之显微镜窥之,花有露光,睫有耸毛,且茎茎竖起,三绝也。小品而题极精之楷篆,各款细如蝇头,四绝也。”

  这些成就里当然有皇帝的心血同时与怡亲王也是关系重大。从花纹来看,色地图案风格也让位于绘画写实。雍正瓷胎画珐琅绘画的主题有:喜报双安、竹梅十二喜、茶梅十二喜、竹雀、杏林春燕等。从雍正的珐琅彩瓷器朱雀图碗可以看出,雍正时期的绘画珐琅彩已完全是一个生机勃勃万象更新的画面,器物的外壁彩绘翠竹八九竿,缀以湖石,月季和草花,麻雀二十四只飞栖其间,竹繁叶茂,百鸟争鸣。花与鸟,尤其是鸟的进入使雍正的绘画风格无比生动,给雍正瓷胎画珐琅打开一扇前程似锦的大门。出于应对西方文化对中华文化的渗透与包围的需要,正在盛世的统治者们做出以瓷胎画珐琅为代表的壮举是那个时代具有重大象征意义的事件,这个事件客观上发展了原已停滞的文明和文化,而这种精神却敢想敢干、不带包袱、勇往直前,创造出顺应时代发展要求的新型民族文化融合创造的“新势能”,在当时成为全人类最高端的艺术品。可以认为超越了西方文艺复兴时期的所有艺术品的水平。

  天朝之美丽

  山水花鸟画在瓷胎画珐琅上的出现,也与雍正喜好花鸟风光、田园野趣的生活有关,这是雍正时花鸟画发展的真正内在原因。举世无双的皇家园林圆明园是雍正皇帝一生最为钟情的地方,他一生多数时间在圆明园度过,他的愉快欢乐充分在他所创作的一首诗中其中“唯有东风知我意,满池新绿波纹生”。表达的非常贴切。雍正即位后,将离宫设在圆明园,在这里修建宫殿,扩充园林。经过历朝的建设,成长为举世无双的人间奇迹。规模巨大面积三点五平方公里,周长十公里,有一百多个景点,每个景点就是一处独立的园林,园中有园,景中有景,而且各有特色,最引人注目的是江南著名园林为蓝本营造的景点。

  自古以来,江南园林艺术在全中国乃至全世界都是具有优秀代表性的,清朝皇帝对江南特别喜爱。力求重现江南风光是他们的追求。在圆明园平湖秋月、曲院风荷、苏堤春晓、柳浪闻莺、花港观鱼、雷峰夕照、双峰插云、南屏晚钟、三潭印月、断桥残雪这十个景就是仿照著名的杭州西湖十景;狮子林仿自苏州;茹园仿自南京的瞻园;小有天园还是仿照杭州;四宜书房仿照浙江海宁的隅;等等。另一类景点是模拟南方的天然山水,如上下天光是模拟洞庭湖碧波万顷的气象;西峰秀色是模拟庐山秀丽的景色;慈云普护是模拟浙江天台山优雅的风光。

  帝王们还要求把古代著名的诗文、绘画、描写的一些充满诗情画意的景色和神话、传说中描绘的仙境也在圆明园里表现出来。而那个时候的设计者们真有卓越的才能。比如,他们将杜牧脍炙人口的那首“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂,借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”制造成为这样一个群山环抱的幽静村落,山外河湖环绕,村前是一片菜园,村边遍植杏树。那“牧童遥指”的“杏花村”酒店就在村口路边。而此景色北面的“武陵春色”又是另一番景象。这个景点是按陶渊明所描绘的“桃花源”设计的。这里山重水复,与世隔绝,只有一条桃花溪穿越石洞与外界相通。“桃花源”的各个村落也被删求和溪流隔开,村边遍植山桃,一派世外桃源的清幽镜像。

  按照王维田园诗的意境设计出的“北远山村”则是另一种风光,这里虽然也是依山傍水,但竹篱茅舍鳞次栉比,农家渔户聚居一处,幽静中又有比较浓郁的生活气息。我国古代神话传说中常谈到在东海上有蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山。唐代画家李思训曾经按这种传说画出一幅《仙山楼阁图》。圆明园的设计者们按照这幅画的意境精心安排了一个景点“蓬岛瑶台”。在圆明园中最大的一个湖——福海的中心,由三个小岛组成,岛间有小桥相连,岛上有假山、绿树、凉亭、楼阁。从福海岸边远远望去,颇有海上仙山的神韵。而“方壶圣境”“海岳开襟”都是按神话故事描绘的景色设计而来,但每一个之间有有较大的不同。

  圆明园宫廷区的设计也另有千秋。它不像北京城皇宫那样讲求庄严、雄美,而是追求优雅、自然。宫殿内部陈设虽然十分高贵、精美,但建筑的外观却比较淡雅,就连举办重大活动的大光明殿都“不雕不绘”,朴实无华,屋顶不用琉璃瓦而用灰瓦。大殿的周围也没有高大的宫墙。殿后是“寿山”,山上是剑石林立,树木葱茏,寿山两侧是连绵起伏的山丘,山后是宽阔的前湖。

  皇帝日常处理朝政的地方是勤政亲贤殿,殿旁有一个很大的庭院。这里的环境更加清静幽雅。院里有假山、树木和奇花异草,院外是绿水青山相抱,与整个园林自然风光和谐的融为一体。

  圆明园最壮丽的一座中式建筑是“鸿慈永祜”里面的安佑宫。此大殿比正大光明殿还要大,而且屋顶采用黄色琉璃瓦。宫门和宫门外的牌楼也很高大、华丽。其风格与别的景点有显著不同,不过它的位置在圆明园的西北角,没有影响整个园子的和谐。

  圆明园不仅集中了我国传统园林艺术的精华,而且很大程度吸取了当时外国建筑与园林艺术的优秀成果。长春园北部有一座名叫“西洋楼”的地方。这就是请那时在清宫廷工作的意大利人郎世宁和法国人蒋友仁、王致诚等人设计的。

  这个景区最引人注目的境地是几座高大的楼房:海晏堂、远瀛楼、谐奇趣。楼房的建筑材料非常讲究,不仅用了大量雕刻精美的汉白玉,还用了不少五色玻璃砖作为装饰。楼房主体结构是西洋式的,屋顶却是中国式的,并且采用了中国特有的琉璃瓦。这些楼前面都有巨大的喷泉和水池,喷水是十分壮观。皇帝很喜欢到这里来观赏。西洋楼景区的西北角有一座欧式的迷宫“万花阵”,也是皇帝很爱游玩的地方。在福海西北面,有一座长方形的城,叫“舍卫城”,是仿照印度古城建造的。城里珍藏着历年从各地进贡的佛像,据说有几十万尊。西洋楼、舍卫城这样的外国建筑点缀在圆明园里,使这处绝色园林更加多姿多彩。

  圆明园的造园艺术是举世闻名的。参加设计的法国人王致诚称赞“圆明园是造园艺术的典范,人间的天堂”,一位英国牧师形容“假如你能幻想神仙和人一般大小,此处就可算作仙宫乐园”。圆明园还是一座巨大文化艺术珍品宝库。这里收藏着历代著名书画家的许多书画珍品、大量珍贵图书和其他罕见的文物。各种精美的手工艺术品不计其数。法国著名作家雨果说,“即使把我国所有的圣母院的全部宝物加在一起,也不能同这个规模宏大而又富丽堂皇的东方博物院相媲美。

  清代北京城,是我国历代王朝国都建设上最后完成也是最杰出的典型。一九四九年正好新中国成立的时候,欧洲著名城市规划学家罗斯穆森《纵论世界名城和建筑》一书丹麦文出版。他首先评价的就是北京,极为形象地把北京比喻作“这个城市,一座殿堂”,把一个城市比作殿堂,从而突出了北京城在城市规划建设上的统一性和完整性。这一论断称得上是独出心裁了,而他接着又以高度赞扬的口吻说道“北京,古老国家的都城,可曾有过一个完整城市规划的先例,比她更庄严更辉煌的吗?整个北京城乃是世界的奇观之一,是一个卓越的纪念物,一个伟大文明的顶峰。”无妨再举一个当代美国城市规划专家en培根一部名著里讲到北京城的时候这样写的“在地球表面上人类最伟大的作品,可能就是北京城了。北京的规划,可能是绝无仅有的规划,他可以从一种比例放大到另一种比例,然而任何比例,都能在总体设计方面自成一体。”

  世界古代的园林有两大体系,一是以法国凡尔赛宫苑为典型的规整对称式园林,另一个最重要的就是中国园林为代表的自然风景式园林。中国幅员辽阔,明清时期的造园活动遍布大江南北,由于自然环境文化背景的差异,各地园林各具特色纷繁多姿。有北方园林、南方园林、岭南园林。中华民族的天人合一、崇尚自然的传统,表现在宗炳的山水画、谢灵运的山水诗、徐霞客的山水游记及高山流水的山水音乐中,更直接地表现在以山水景观为特色的中国古代园林里。

  园林自然景观是来自于自然又高于自然,是华夏大地名山胜经的缩影。其山,或者表现为杭州西湖群山、四川峨眉那样蜿蜒起伏、或者像黄山、庐山那样的奇峰怪石、悬崖峭壁、高峰峡谷;或者像桂林的灵秀峰丛林石林、神秘洞府。园林的水或者表现海阔天空的大海大湖;或者再现迂回引流的河流港汊;或者描写奔腾欢跳的瀑布溪流。园中树木花草鱼鸟生物景观是自然界山水野趣、河塘秀色、鸟语花香和春、夏、秋、冬四季景观的提炼和写照。

  正如明代造园家计成在他的著作《园冶》中所说“虽由人作,宛自天开”。康熙乾隆皇帝巡幸游遍大江南北,对各地风光园林十分爱慕,于是在皇家园林中大加模仿,圆明园、颐和园、皇宫大内到处都有他们对祖国大好河山的重新安排。雍正和乾隆一样,在这里的欢乐是多样的。尤其是康熙和乾隆都有几下江南的经历更是丰富了他们对美丽祖国大好河山的感性认识,才出现了瓷胎画珐琅上山水花鸟这些从未有过的创新之笔。清代包括雍正朝采用“合笔划”及造办处各作“一体行走”的相互合作制也是促进瓷胎画珐琅走向成功的有力措施。

  雍正时期珐琅作和画作有着最强的阵容。他们是柏唐阿王玠、阿班达里沙、丁观鹏、参领唐岱、翰林院待诏戴临、画匠沈元、西洋人郎世宁等。在满清贵族眼中,有技术的工匠与翰林画家之间无严格的界限,因为他们本质上都是为皇家服务的,这些人均在皇帝的直接领导下从事珐琅彩的研制,画工与陶瓷工匠待遇的提高,以及督陶官的专业化从根本上保证了瓷胎画珐琅的成功。在雍正朝所生产的珐琅彩瓷器上更是把祖国传统的诗书画印经过精心的安排浓缩在瓷胎画珐琅的画面上,这是古代中国画极具象征意义的事件。

  雍正七年后,造办处瓷胎画珐琅技术的突破,诞生了一批新风格的瓷胎画珐琅,这是真正的雍正绘画大作。从现有藏品看,它们由绘画、题句、引首、印章、款式构成一个有机的整体,它们之间的和谐程度达到了空前的水平,之中缺一就可能减少或破坏整体美。人们从事绘画制作这种艺术品,当把精神和理念注入其中时,这些东西就是能动的,积极的,当你不经意的目光与之接触之时,它会主动地抓住你的眼光。使你不由自主地与之发生共鸣。雍正时期文化与技术的融合,终于创制出明清彩瓷的美学最高典范——雍正瓷胎画珐琅风格,直到如今雍正瓷胎画珐琅享誉寰宇。

  中兴之壮举

  从乾隆时期的传统珐琅彩藏品可以清楚地看出与雍正又发生了很大的变化。该时期的传统珐琅彩绘画上表现了人物和亭台楼阁风格特征,发展了洋彩色地、花地的乾隆风格,出现了扎道工艺又称锦上添花纹,这是完全不同于雍正时期白地绘画,而呈现一种富丽堂皇的感觉,其花纹绘制工整,层次感丰富,运用多种色彩及图案,工艺方法多样,显示出对釉彩颜料及技术高度熟练的控制能力,这种纹样可能来自江宁云锦花纹的启示,这样的表现有云霞灿灿,光华四射的效果。造型更为多样,古今中外都有。流行器里及地着湖绿色釉,制作更加讲究。

  乾隆时期的龙纹作品,可以帮助人们理解和认识这位元最后一个盛世的帝王,乾隆一生奢华,由生到死没有受过半点委屈,瓷器上的各种信息包括纹饰尤其是龙纹,完全可以观察出这个时代的兴衰。乾隆皇帝强调文治武功,自己为十全老人,的确在中华民族历史上没有任何人可以与其比肩,因此造就了乾隆皇帝一生自负。

  乾隆青花九龙天球瓶,云纹铺底,九龙姿态各异,满布其间,每条龙都是神完气足,养息多日,一朝腾空,肆意而为。九为阳数之极,此器物为唐英奉旨烧造,最能体会乾隆皇帝登基伊始踌躇满志之心态,而在乾隆青花龙捧寿六方尊,督窑官唐英亲自设计,其祝寿吉祥之意深受乾隆皇帝欢喜,与康熙龙寿纹同题材的画意比较,康熙龙意图不够清晰,苍龙一副任重道远姿态,而乾隆龙躬腰探腿,一副阿谀奉迎之相。二龙比较,各为其主,要说乾隆青花釉里红云龙纹天球瓶,红龙蓝云,龙躯穿行于其间,皇家气派跃然,普天之下,唯我独尊。

  乾隆朝龙纹瓷器数量巨大,遍及朝野,龙本作为皇家象征,民间应控制使用,但乾隆时期,国家鼎盛,乾隆每每以天朝自居,对臣民放任,统治思想才放之现代也不落后,即对官严、对民宽,从不去追究民间在各种艺术品造型及纹样这等小事是否犯上,是否僭越,这种极度开放的社会风气造成的直接后果便是龙纹器物的千姿百态,蔚为大观。北京故宫博物院乾隆青花红彩云龙捧盒,龙纹舒展大方,姿态优美,十分程序化。乾隆青花胭脂彩九龙梅瓶,九龙戏珠,群雄争霸,画面布局清晰,疏密得当,技巧娴熟。乾隆斗彩龙纹扁瓶,单面双龙,一红一绿,一仰一俯,二龙嬉戏,极为放松。将乾隆时期瓷器龙纹展示一番便知,此时非彼时,全都是歌舞升平之气象,不再是艰苦奋斗,也不是承前启后,乾隆皇帝将其祖父、父亲打下的江山、积攒的家业都充分利用,发扬光大,尽管有许多挥霍之嫌,但舞台已经搭好,大戏已经充分演练预备好了,那剩下的就是演出了。乾隆一朝六十年,这场大戏自始至终演唱的有声有色,有板有眼,有投入有喝彩,在落日的余晖中,把六十年的一切社会矛盾深深埋藏于暗处。

  植物花卉纹饰在乾隆朝也给发挥到了极致。雍正乾隆两朝相连,乾隆继承其父之衣钵酷爱艺术,体现在瓷器植物花卉纹饰方面也不例外。乾隆继位时业已成年,二十五岁乃人生极佳年龄。自幼饱读诗书,身边艺术大家云集,其受到的教育与影响不可谓不全面不深刻,而有趣的是乾隆在高层面审美上着实输其父雍正一筹。雍正之美是诗,乾隆之美是词,《文心雕龙》说:“文之英蕤,有秀有隐。”刘勰此语虽指文章,但文亦能变通指示纹饰,自古“文”、“纹”通假。雍正之美在乎隐,注重弦外之音;乾隆在乎秀,强调碰头喝彩。北京故宫博物院藏乾隆荷花纹贯耳瓶,此作品在颈、肩、腹三处均绘有同一题材荷花纹。绘画技巧注重阴阳向背,把荷叶的翻卷,正背面都恰到好处地表现出来,尤其是荷花的画法,明显受到西洋绘画影响,荷花盛开的时候其肥润、鲜亮、饱满都能以单色的青花表现的淋漓尽致,在乾隆御窑中仅见。此花卉作品,十分注重生态,摆脱了花卉纹饰自明代以来的图案化倾向,就是在乾隆朝这种作品也是凤毛麟角。

  自元朝开始的花卉纹饰,到了清乾隆时日臻成熟,两大手段缠枝与折枝都已得心应手。缠枝的均云布局,花与枝的关系都已经相互依赖,宫廷与市场习惯了图案化的缠枝花卉。折枝花卉的数量所以逊于缠枝,主要因为折枝布局缺少缠枝那样的程序化,在拘谨中仍可以有限创意。折枝作品对创作者的要求偏高,产量就少。北京故宫博物院藏青花缠枝绶带耳瓶、青花折枝花果纹梅瓶,就可以比较出缠枝与折枝的创作意趣。

  乾隆一朝江山安定,万国来朝,多位西洋画家供奉朝廷,西风东渐,画风对宫廷不可能没有影响。仅在当朝的瓷器中,就可以很容易地找到受西洋画风影响的作品,北京故宫博物院藏多件绘画意味浓郁的青花瓷器,如青花六合同春灯笼尊,青花瑞兽灯笼尊,其松树采用西洋画法,与郎世宁的《百骏图》中的松树如出一辙,松树形象高大,注重了与其他动物的比例关系,细节表达逼真,松之针、松之鳞、松之疖、松之态均作了写真般的描述,这在其他时候不见。中华绘画尤其是在瓷器上绘画本来不见西洋画风的,因为中国画表现的是意味,强调画家及读者的主观感受,西方画家表达的是实,强调画家的技巧,表现的客观。主客观之间的差异实际上就是东西方文化的差异。

  瓷胎画珐琅到乾隆朝已出落成大家闺秀,养在深闺人未识,一副天天打扮而无所事事之态。北京故宫博物院藏乾隆瓷胎画珐琅花卉瓶、瓷胎画珐琅花卉蒜头瓶,其花卉都不再是野地里的芬芳,而是温室里潲过水的花朵,大有脆弱到能挺一时不挺一日之感。还充满矫情地写上“夕吹撩寒馥,晨曦透暖光”,“一丛婵娟色,四面清冷风。”明明只有暖没有寒,只有光,没有风的日子,还忸捏作态。这就是乾隆时期的艺术,富足日子里最正常不过的表现。

  与康熙三十五年不同,那时康熙朝廷才刚引进珐琅彩,还不是瓷胎画珐琅的时候,虽然成功,也只是改变了景德镇御窑厂瓷器的布局,打破了元青花之后,明青花瓷一统天下的霸主地位,引领了彩瓷革命,与后来的洋彩、国产化的粉彩一起共同平分了青花彩瓷的半壁江山。珐琅彩创始之初,均绘制花卉,康熙时的瓷胎画珐琅主要是色地花卉,花卉处在画面中心,朵朵醒目,如瓷胎画珐琅紫地莲花纹瓶、黄地牡丹纹碗等等,都将花卉描绘成仙花而不是生活中见到的花。当“康熙御制”转向“康熙年制”时,说明皇帝本人对其瓷胎画珐琅的烧造控制有适度的放松。而这时瓷胎画珐琅作品一反铜胎画珐琅的色地风格,出现了白地瓷胎画珐琅,画面上也多了题诗文字。雍正瓷胎画珐琅松竹橄榄瓶为仅有之琢器,松竹梅已成为瓶中插花,完全摆脱了自然属性,不再迎风傲雪,像装扮整齐登台领奖的英雄,上面的题字也如同颁奖词——“上林苑里春常在。”皇家的注意力已经根本转移,大清帝国已经八十年了,江山欣欣向荣,人民安居乐业,松竹梅岁寒三友已成为遥远的过去,风刀霜剑严相逼的日子成为了模糊的记忆。

  乾隆瓷器山水画作品数量急剧下降,有限的作品业已远离山水画的本意。乾隆时期着重表现的是热烈、享乐。单纯的山水纹瓷器已很难见到,大多增加了偏离主题的人物或建筑,山水与人物已经没有关系,各自干着可有可无的事情。北京故宫博物院藏青花山水人物纹大胆瓶,层峦叠嶂树木繁茂,设置两位老者观画,仙风道骨今谁有,不见当年佛中人,只见人物都在装腔作势,虽山水画得气象万千,但少了气息,没有风韵。与青花瓷器不同,乾隆朝粉彩山水瓷器作品大增。当时粉彩还称之为洋彩,可见外来文化影响极大。洋彩在乾隆初期还属于新生事物,虽雍正粉彩风头已盖过青花,但尚无绘制山水者。乾隆粉彩山水瓷器大放异彩。台北故宫博物院所办《华丽洋彩》专题展览有几件乾隆粉彩山水瓷器颇具代表意义。洋彩寒江独钓图梅瓶,天低云暗,风冷雪寒,一渔翁身披蓑衣在寒江独钓之。画面几近黑白,仅有极少部分着淡色,三方红印颇为醒目。器身书写御制诗:“吴天枫叶落,六出雨霏霏。独有江湖客,飘然风雪几。披蓑不知冷,把钓欲忘归。仿佛富春畔,伊人是也非。”画钤“乐善堂”、“保合太合”、“万邦咸甯”三印。

  此器物山水为宫廷画家所绘,意境深远,乾隆帝御制诗也意味深长,“伊人是也非”似乎为乾隆自问政绩如何评价。乐善堂为乾隆皇帝的潜邸,乾隆二年编《乐善堂全集》四十四卷,乾隆二十三年皇帝又亲自删定,可见乾隆对此书的重视。该瓷器所绘山水为全部乾隆瓷器山水所仅见,应该不具示范意义。而同时期大类品种如洋彩山水观音瓶、洋彩锦地开光山水纹方瓶、洋彩锦地开光山水纹双耳尊,其山水绘制精绝,程序化严重,完全为四王山水风格,所不同的是过分强调山水画楼阁的地位,华丽夸张,这就是康雍干三朝大兴园林土木的写照,当时圆明园、避暑山庄均为天下绝景。

  乾隆帝的思想性开放,不限制民间艺术创新,使得朝野追求一律,在当时山水纹饰已不再是人们心中的慰藉,而理想地成为大好河山的背景,人们只是嬉戏,表现内心之喜悦,不再是思想的深沉,不再家国天下,山水纹在乾隆皇帝和他的子民们只是舞台上的风景,没有苦闷,没有怨恨,更没有忧患,只有歌舞升平,连皇帝也没有意识到,只是在几十年后大清王朝即被沦为殖民地。北京故宫博物院藏霁蓝描金粉彩山水婴戏纹灯笼瓶、粉彩环绘百子龙灯观音瓶,都可以看出乾隆朝野的表演场景。

  乾隆朝进入康雍干盛世的巅峰,而瓷器人物的表现却从雍正起变得保守谨慎起来。雍正的整饬吏治、乾隆的文字狱都不同程度地限制了瓷器人物画的发展,尤其带有故事性、戏剧性的作品,运用历史故事、典故都有可能带来不必要的麻烦,这在人类发展史上并不少见。研究表明,康熙、雍正、乾隆三朝在瓷器上的人物绘画变化明显、规律清晰。掌握这些比较容易对这个大时代每一阶段的作品判断明白,以彩瓷仕女为例,康熙仕女高髻素衣、细眼弯眉、杏核脸庞;雍正仕女脸施薄粉、吊眼细眉、鸭蛋脸型;乾隆仕女松髻华衣、额宽颊窄、五官紧凑。这三朝仕女题材常见,总体趋势是发髻由高及矮、由紧变松;衣着由素到奢、由简渐繁;五官由开到紧、由闲变喜。这种抽象的判断理论,只要看到具象的瓷器实物便能得到验证。康雍干三代在没有刻意安排的前提下在瓷器上绘制人物逐渐变化,三朝跨度超过百年,百年的太平盛世,丰衣足食,艺术真实地反映了生活。

  作为瓷器上的人物,最为特殊的是乾隆朝的瓷胎画珐琅西洋人物作品。瓷胎画珐琅在康干盛世本来就是珍中之稀,瓷胎画珐琅人物画更是稀中之稀。乾隆朝,瓷胎画珐琅制作已经游刃有余,康熙的色地瓷胎画珐琅已成为历史,雍正一字一画的瓷胎画珐琅风格劲头已过,乾隆瓷胎画珐琅受西洋风气影响,创新绘制西洋人物,这在当时没有等闲视之而惊天动地的大事,因为此举将颠覆千年绘画传统。乾隆一直以天国天朝天子自居,大清乾隆确实也有与西方任何政权对等的实力,尽管明清两代都有相当数量的西方传教士来到中华、来到朝廷,尽管乾隆祖父康熙,父亲雍正都对西方传教士感到过兴趣,乾隆晚年仍然以居高临下的心态说“天朝物产丰盈,无所不有,原不籍外夷货物,以通有无。”康熙学习西洋珐琅技艺,变通画于瓷胎;雍正脱离铜胎画珐琅窠臼,为完全瓷胎画珐琅,装饰手段完全中国化;乾隆瓷胎画珐琅在此基础上反哺,突破传统,绘制西洋纹饰,而独树一帜者着实在绘制西洋人物于瓷胎画珐琅。

  北京故宫博物院藏乾隆瓷胎画珐琅西洋母子葫芦瓶、乾隆瓷胎画珐琅开光圣母圣子贯耳瓶、台北故宫博物院藏乾隆瓷胎画珐琅西洋母子螭耳瓶、乾隆瓷胎画珐琅西洋牧羊女图长方盒、日本永青文库藏乾隆瓷胎画珐琅西洋人物双联瓶等。这类西洋人物题材作品的辅助纹饰西化,主题图案大胆绘制西洋人物。由于工匠为中国人,此间皇帝曾经命传教士为其绘制瓷胎画珐琅,但传教士认为这应下贱匠人所为,被他们婉拒,所以中国工匠绘制出的西洋画必然带有明显的中国意味。而且由于不娴熟出得产品不会很多。乾隆二十七年,造办处珐琅作与画院处合并,在乾隆个人的亲自倡导下,珐琅作作品题材大胆突破,因而欧洲风情弥漫,即便有的传统题材,也会添加一些欧洲装饰因素,而洛可可、巴罗克风格的曲线边饰,让当时国人耳目一新。

  与此同时,中华之彩瓷迅猛成长。粉彩在乾隆时期被称为洋彩,凡西方传入中华之物均被冠以“洋”字。在珐琅彩没有被国人采用之前,古人在瓷器上的绘画都是主观意愿的表达,没有层次过渡,不强调阴阳向背,而珐琅彩技艺的采用让国人学会了客观的描述。中国人把从西洋学来的技艺为我所用并发扬光大。乾隆洋彩吹箫引凤图大盘,人物众多,色彩丰富,许多地方描绘得细致入微,吹箫引凤的故事西方人未必看得懂,但中国人当时的生活他们一定羡慕。这样的彩瓷作品漂洋过海,肩负着传播中华文化的重任,由此看见只有经济强大文化才能输出。又一件乾隆洋彩西洋人物盘,人物是西方神话人物中的“凤”,从文化角度看,不知是西风东渐还是东风西渐。

  乾隆朝万方安和,海晏河清,人物作品气氛喜庆。百子婴戏作品,有闹新春者,有庆收者,有舞龙灯者,有玩社火者。总体上摆脱了过去长期祈盼多子多福的狭隘观念,将子孙繁衍的单一愿望融进社会繁华景象,显示出乾隆时期政治的高明。随之而来的八仙祝寿、八番进宝、麻姑献寿、冠带流传等等题材,都在不知不觉中迎合社会高调的声音,让乾隆朝的人物作品如同登台表演的戏剧。

  乾隆以后,中华气势开始下降,嘉庆、道光时还有部分作品有乾隆遗风,再以后可以说每况愈下气息不畅了。北京故宫博物院藏嘉庆粉彩凸雕百子图大瓶,保留了乾隆热烈红火的态势,仔细阅览,会发现童子失去天真活泼,列队而行,似乎是一种事先安排,画面因此显得拘谨,孩童们也似乎为了完成某一项任务。再看道光粉彩御窑厂大瓶,人物虽多,感觉上稀稀拉拉,三三两两,完全一副逃避的心态,干活得不像干活,监工的不像监工,当一个社会呈现松散之势,就是即将崩溃之时。

  道光之后,鸦片战争重创满清政府,更沉重地打击了中华的民族精神,使得中华民族经济下坡速度加剧。按说道光帝登基时也只有三十九岁,在位三十年,年龄恰到好处,人生又有经验,无奈道光生性谨慎,戒奢崇俭,他书写“至敬、存诚、勤学、改过”四条幅悬于室中勉励自己。以帝王要求道光帝虽然不够标准,智勇皆弱,最终被迫无奈签订丧权辱国之《南京条约》。国势如此,瓷器的态势又能怎样?北京故宫博物院藏道光粉彩龙舟竞技图瓶、“慎德堂”款粉彩龙舟婴戏图盘,题材相同,极力仿效乾隆盛世之景象,惜喜庆不足,气氛就显得勉强;虽也涂脂抹粉,但内心高兴不起来,便是强作欢颜之像,让人能窥见曲终人散之时,身后会有风雨,会有凄凉。颓势一来,挡不住地江河日下。咸丰、同治、光绪三朝,每朝有每朝的难题。咸丰期冀百姓享受其丰,但国力式微,决心与能力远远不是一回事;同治两宫垂帘,听政同治,但慈禧太后朝纲独揽,纲纪废弛;光绪取意继承光大咸丰统绪,咸丰已是败象,光大又有何意?于是晚晴三朝国家没落,瓷器自然也乏善可陈。

  北京故宫博物院藏咸丰十八罗汉图碗,虽贵为御窑,但画技笨拙,人矮矬若玩偶,动作僵硬,神态漠然;同治粉彩百子图大盘,为同治大婚而定烧,画面传统,悉数登场,但龙已不再是舞而是举;舞是内心情感的迸发,而举起不过为完成一个任务;南京博物院藏光绪青花婴戏图碗,婴戏题材自明永宣成为宫碗标准画稿,历朝历代都有烧造,至清末光绪已是强弩之末,此碗童子嬉戏已无童趣,忽然传达出成人之貌,童子若扮,凸显僵硬,喻示日后不知所措。

  清末至民国初年,景德镇吹来一缕清风,珠山八友的出现并非偶然。中国画坛明清两代正统画派雄霸花坛,尽管扬州八怪、金陵八家以其画风冲击传统,而总体无法撼动顽固的正统势力;晚期海上画派崛起,与正统画派形成鲜明对比,其画风洒脱放纵,雅俗共赏。而当此画风吹到浮梁景德镇,正遇上清末的思想解放,引发景德镇自元代以来的画法转变,珠山八友这一现象只是一个缩影。明清两朝皇家重视景德镇陶瓷生产,集中全国的人力与物力,保证了皇家御窑陶瓷的质量。景德镇陶瓷的胎体精细、釉质润净、制作规整、品种多样,特别是颜色陶瓷的讲究,可以说达到了历史前所未有的境地。极大地促进了景德镇陶瓷艺术的发展,也为景德镇的历史传承奠定了深厚的文化基础。但是由于官家的统治,又在一定程度上遏制了景德镇陶瓷艺术家个性的张扬和发挥,在新的条件下形成对中国景德镇陶瓷艺术发展的桎秙。而景德镇人杰地灵、人才涌动,随着清朝国力的衰败,皇家御窑逐渐式微。一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起,珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。

  珠山八友当时的名称为“月圆会”,就是御窑厂停烧后部分流落到民间的粉彩和瓷板画高手。这里的“八友”分别是:王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑,如果加上前期的徐仲南、田鹤仙,珠山八友实则为十人。他们中年龄最长者徐仲南生于清同治十一年(1872)比年龄最小者刘雨岑长三十二岁(刘雨岑生于1904年)。此时正处在中华民族国破山河在,匹夫均有责的动荡年代,珠山八友在继承景德镇优秀陶瓷艺术传统的基础上,汲取民间艺术营养,以扬州八怪为典范,以海派艺术家为榜样,容纳西方陶瓷艺术风格和技法,用充满时代气息和激昂的爱国精神,投入到瓷艺创作,冲破了清官窑的藩篱,像一股清泉一泻而下,势不可挡。如王琦在瓷器上画人物,汲取了黄慎的写意手法,表现人物的衣纹和风姿,获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底,直接把彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今都在影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。王野亭在前人的基础上,以国画的泼墨法,在瓷器上绘山水,南京博物院藏光绪浅绛彩太白醉酒花盆、光绪浅绛彩潘桂图花盆,两件作品一为辛巳中秋(1881),一为壬午(1882)四月,人物朔造一改程序化描绘,生动传神,拉开了晚清民国画风的序幕。珠山八友的作品就在其后,其中徐仲南年最长,光绪辛巳年不过九岁,邓碧珊是年不过七岁,何许人、汪野亭、王琦、毕伯涛、 王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑等此时尚未出生。可以说珠山八友在景德镇陶瓷艺坛活跃了近百年。此时正处中华民族“国破山河在,匹夫均有责”的动荡年代,珠山八友在继承景德镇优秀陶瓷艺术基础上,汲取景德镇民间陶瓷艺术的营养,以扬州八怪为典范,以当时强劲兴起的海派艺术家为榜样,容纳西方陶瓷艺术风格和技法,用充溢着时代气息和满腔的爱国精神,投入瓷艺创作,冲破明清官窑的藩篱,像一股大旱久违的清泉一泻而下,势不可挡。如王琦在瓷器上画人物,汲取了黄慎的写意手法,表现人物的衣纹和风姿,获得颇为美妙的效果。王大凡不用玻璃白打底,直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今仍然影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上,以国画的泼墨法,在瓷器上绘山水,同样出现墨分五色的中国画效果,给景德镇陶瓷山水创作注入了新的生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底,创“水点”技法。在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响,这种技法后来用于烧制毛主席专用瓷,被誉为“当代官窑。”

  “珠山八友”作为景德镇清末到民国初期瓷器艺术的代名词,其重要的瓷艺复兴意义就如同“扬州八怪”对中国传统绘画的传承与创新一样,在他们身上,我们发现群体性的共同延续了清代康雍干陶瓷艺术的余韵,使中国人在近代景德镇瓷业中找到了一些自信。作为一种文化现象,在陶瓷史上是鲜见的,而放在画派系列中却是普遍的。“珠山八友”的出现的有着特殊的历史文化背景,在明清包括以及前朝的陶瓷文化情境中,陶瓷艺人与工匠是为统治者服务的,其身份与艺术创作没有自主性,也没有结社的自由,其受雇用与受奴役是并存的。时序到了近代,陶瓷艺人工匠有了自由的天空,于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或结社的条件,互相有了共同志趣或人生目标。王大凡在《珠山八友雅集图》中表述道:“道义相交信有因,珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹,花卉鱼虫兽与人。画家惟宗南北派,作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪,只当吾侪自写真。”从这些自我描述中,看到了他们生活创作的轨迹、志趣、境界,以及他们所取得的成就与在同时代所处之历史地位,同时也看出了他们的无奈与景德镇瓷业的危机局面。 可见以上这两件变革早期之作的引领作用,清末至民国初,由于海派画风在景德镇作品上的出现,打破了清中晚期以来长达百年的沉闷,成为中国陶瓷人物装饰作品终场前的压轴之作。

  乾隆朝的社会成就辉煌不是很愿意令人体会的,江山一统,边患肃清;人口突破三亿,经济总量世界第一;国库丰盈,五次蠲免全国钱粮赋税;编綦《四库全书》历时十余年;海内升平,政治安定。乾隆帝自幼饱读诗书,文学及美学修养超越常人,通四种语言,对艺术有执着的爱好,这些因素均极大地影响了御窑的烧造。乾隆御窑瓷器,极尽工巧,凡画工必精,每画意必巧,在瓷器上表现之动物纹饰更是如此。画技工者如乾隆蓝地红彩百蝠葫芦瓶、画意巧者乾隆粉彩百鹿尊,这两类作品实际上代表皇家此类瓷器审美之方向,最终影响至民间。北京故宫博物院乾隆蓝地红彩葫芦瓶,红蝠肢体相连,间隙露出蓝天,寓意洪福齐天,把自然物象隐含政治含义此为极好一例。乾隆红彩百蝠碗,连底款全绘红蝠,亦为同类作品。瑞士鲍尔博物馆亦藏同类作品,只是蓝地改为金地,更显富丽堂皇。

  喜鹊作为中华民族文化的喜庆吉祥之鸟,在乾隆之前几乎不见瓷器上有所绘制。一入乾隆朝,数量骤增。北京故宫博物院藏乾隆粉彩喜鹊纹天球瓶,乾隆粉彩喜鹊纹六方贯耳瓶,瑞士鲍尔博物馆藏乾隆青花粉彩喜鹊纹梅瓶,都将喜上眉梢作了图解,梅花满树,喜鹊登枝,传达一个时代的喜悦之情。

  仙鹤入了乾隆朝似乎仙气不足,已成为豢养的宠物北京故宫博物院藏乾隆粉彩松鹤延年笔筒,上下饰木釉,腹部松枝繁茂,仙鹤闲步;台北故宫博物院藏乾隆洋彩海鹤来朝玉环胆瓶,名称为清宫所定,足见寓意吉祥,山石春树,鹤舞举翮,不思远飞;清朝之鹤与明朝之鹤相比,道行不足,清闲有余。明朝之鹤尤其是嘉靖时期仙鹤为道教之灵,浑身散发着道家光辉;而清朝尤其是乾隆时期仙鹤早已忘记身上的重任,沦落为供人观赏的宠物,踱步优雅,饱食终日。

  这种优雅的表现反映在乾隆朝同类瓷器还有很多,台北故宫博物院乾隆瓷胎画珐琅家雀八哥胆瓶一对,家雀亦称麻雀,天下最为普通之鸟,大江南北随处可见,家雀入画乃画院传统,瓷瓶一对,麻雀八哥各居其一,或飞或叫,看不出寓意,也不见传统,只是真切表达欢快的社会心境,与乾隆朝歌舞升平的环境相当吻合。北京故宫博物院藏乾隆斗彩子母鸡笔筒,一家九口,一雌一雄七雏,其乐融融;英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏乾隆粉彩双雄图盘,两只雄鸡,一彩一白,和睦相处,为瓷器画罕见。

  鱼纹的变化也在说明乾隆社会的变化。在雍正之前鱼纹的表现,无论是沿袭还是仿古,均没有走出传统的窠臼,乾隆朝富足的生活让游鱼变为了金鱼。金鱼在东西晋时就有记载,唐宋培养并且普及,至明朝晚期培育加剧,金鱼尾鳍开始分叉,体态变肥,游速缓慢,到清代乾隆朝,金鱼已成为宫廷市井最主要的观赏鱼,品种增加,颜色丰富。反映到瓷器之上应该从乾隆朝开始。北京故宫博物院藏乾隆青花开光粉彩金鱼转心瓶,台北故宫博物院藏乾隆洋彩吹青地金花鱼游春水瓶,两瓶形式相同,内容相同,所绘金鱼为乾隆时期培育的观赏金鱼,与今天的比起来,睛不甚突出,尾不甚飘逸,色彩不甚强烈,体态不甚雍容,正是因为乾隆工匠的写实,让我们看见近三百年前中国人培育的金鱼的真实面貌;瑞士鲍尔博物馆藏乾隆粉彩金鱼水藻纹,也从侧面提供了佐证。

  乾隆的狮子完全加入了喜庆的队伍,早已没了进取精神,饱食终日,无忧无虑,完全没有了杀伤力,食肉动物变为讨好主人的宠物。自乾隆起,舞狮成为狮纹的主调,上海博物馆藏乾隆青花釉里红狮子纹蒜头瓶,乾隆粉彩三狮纹碗,乾隆青花九狮纹玉壶春瓶,绣球动飘带飞,狮姿迥然各异,九狮暗喻九世,九世同堂自古为齐家典范。唐高宗时,寿张人张公艺九世同堂,九百余人口同居一起,高宗李治封禅泰山,路上听说此事,立刻驱车临幸张家。高宗问张公艺,因何能九世同堂,张公艺书写百余“忍”字作答。中国历史上修身、齐家、治国、平天下为文人士子最高梦想,修、齐、治、平者写满二十四史,而齐家者寥若晨星,张公艺九世同堂载入《资治通鉴》和《旧唐书》,中国人把齐家看得十分重要,以狮喻世,图解此事,说明当时社会十分提倡。

  社会文明的提倡有多种途径,艺术品耳濡目染,功能最佳。乾隆粉彩五伦图大瓶,会凤凰、仙鹤、鸳鸯、鶺鴒、黄莺等五种鸟类,寓意五伦。古人认为正常的人伦关系是维系社会安定的保证,君臣、父子、夫妇、长幼、朋友这五种人伦关系乃社会基本,君臣有义、父子有亲、夫妇有别、长幼有序、朋友有信。以图画表示,凤凰代表君臣、仙鹤代表父子、鸳鸯代表夫妇、鶺鴒代表兄弟、黄莺代表朋友。五伦图在清代瓷器上多有绘制,不厌其烦地强调人伦关系与社会道德。

  吏治一向为历代王朝所重视,社会风气说白了是官场风气。清代吏治整体不错,尤其是康雍干三代整饬吏治从不手软,雍正登基之初,大刀阔斧,他强调“吏治不清,民何由安!”乾隆吏治也推崇宽严相济,奖惩严格。推及瓷器之上,乾隆粉彩百鹿尊最为经典。北京故宫博物院、台北故宫博物院、南京博物院、日本出光美术馆都有同样的作品收藏,这类受天百禄题材的陈设瓷器,既是对上苍祈祷,又是群臣百官对天子的感恩。

  乾隆一朝由于处于鼎盛时期,会有一些意想不到的画意出现在瓷器上,北京故宫博物院藏乾隆青花异兽纹观音尊,器型大,画工细,丛林中异兽嬉戏,表达思想不甚清晰。异兽纹康熙朝多见,盖因清初江山未定,变量无常,但时至乾隆,文治武功,江山稳固,再绘此题材应是游戏之作,折射出乾隆时政治环境的宽松。

  凡事总有极限点。清朝乾隆帝退位后做了,在皇极殿举办千叟宴为临界,开始了长达百年的下坡。瓷器生产制造得辉煌渐渐退去,品种在减少,动物纹也打不起精神。而立竿见影来得很快,嘉庆帝一上台,瓷器就少了英气,多了暮气。北京故宫博物院藏嘉庆斗彩凤尾梅瓶、嘉庆粉彩凤尾双耳瓶,嘉庆粉彩福禄寿双耳瓶、嘉庆粉彩鹭鸶莲花盖罐,集中审视可以看出凤凰如同洗浴后登场,娇媚无力;可以看到梅花鹿如同有大病初愈,需要养息;可以看到鹭鸶如同自幼营养不良,羸弱不堪。朝廷政治的下坡必然必然导致艺术品表现力不经意的跟随,嘉庆离乾隆虽然没有多远,但颓势已十分明显。

  道光年是中国近代史的分界线,鸦片战争将清廷拖入深渊,尽管责任不全在它,但道光帝也负有不可推卸的责任。而道光帝“慎德堂”作品之质量随着国势下滑。北京故宫博物院藏道光慎德堂款粉彩云鹤方瓶,鹤已飞翔无力,双腿耷拉;道光粉彩蝴蝶纹罐,蝴蝶不再喜庆,似天冷需抱团而行;咸丰粉彩开光花鸟方瓶,枝弱鸟瘦,禁不起风,禁不起雨。风雨飘摇的大清王朝到了最难过的时刻,朝野上下还没有从鼎盛中回过味来,国势迅速下坡是他们无法接受的事实,但历史十分残酷地摆在这里,而解读瓷器就是解读历史。

  同光中兴的日子让清王朝有些恍惚,资本主义的再度萌芽,民族工商资本的活跃,让清朝的决策者认为还有机会。戊戌变法维新运动设想是好的,但以慈禧太后为首的保守派势力太大,仅存百日,以失败告终。此时的瓷器似乎放弃了列祖列宗的旧制,没有办法追上盛世时期的地位,索性就放弃追求,另辟蹊径。景德镇为同治皇帝大婚定烧瓷器,南京博物院藏同治粉彩喜鹊登梅盘,数十只喜鹊散落枝头,看去毫无向心力,一盘散沙;随后的光绪瓷器有了不易察觉的变化,北京故宫博物院藏光绪粉彩花鸟蒜头瓶,光绪粉彩花鸟碗,光绪粉彩花鸟花盆;南京博物院藏光绪湖绿地粉彩花鸟纹缸,光绪粉彩花鸟纹长方花盆,光绪绿地墨彩花鸟纹长花盆,光绪庚子年水彩花鸟纹花盆等,此时官窑的花鸟作品,多以一只鸟独大,肥硕有型,充满自信,虽偶见双鸟并行作品,但仍以独鸟为主。晚清的政治态度实际就是如此,慈禧太后一个人统治中国五十年,她的御用瓷“大雅斋”、“体和殿”、“长春永庆”、“天地一家春”无不体现一个超凡女人不是皇权的皇权。

  清朝的动物纹以意想不到的方式落幕。翎毛走兽,凤凰麒麟,都有着辉煌的日子,都有着良好的记录,但没想到二百六十八年的历史就这样结束了,整个动物领地就剩这样一只肥硕华丽的鸟,落在嶙峋的枝头上,孤独求败。

  乾隆帝作为清朝执政最久,寿命最长的帝王,其一生与佛教有着不解之缘,乾隆的母亲钮钴禄氏,一生笃信佛教。高宗乾隆即位,以世宗遗命尊母为皇太后。《清史稿》载:“高宗事太后孝,以天下养,惟亦兢兢守家法,重国体。太后偶言顺天府东有废寺当重修,上从之。”由此可见乾隆之孝心,其母之佛心。乾隆帝本人对宗教的态度谨慎有加,历史上凡国泰民安之际,各类宗教随之兴起,多数一发不可收拾。乾隆鉴于历史而因势利导,对藏汉佛教宽严相济,让宗教为皇权服务。乾隆皇帝由于受其父的影响,从小学习佛教,少年时曾与三世章嘉活佛一起读书,对佛理了然于胸。

  他即位后与喇嘛教僧侣往来密切,遂将雍和宫改为喇嘛庙,保存至今。乾隆帝从乾隆九年敕命雍和宫改扩建,至乾隆五十七年雍和宫御碑亭落成,前后四十八年,宫廷不惜人力物力,乾隆帝亲自撰写《喇嘛说》,用满汉藏蒙四种文字勒石立碑,完成了清廷对藏传佛教黄教的全力支持。以此为依据,乾隆时期佛教瓷器蔚为壮观。北京故宫博物院藏干青花八吉祥贲八瓶,器型罕见,较之贲巴壶,此器口与流均带塔形盖,佛教含义明确。以瓷仿金属造贲巴壶,表明汉藏文化的易于沟通。乾隆帝持此器修持密法,足见宗教态度的虔诚。这一时期,宫廷还制作了不少大件瓷器,变化万千,这类作品都不厌其烦地展现一个主题,即佛教八吉祥纹。北京故宫博物院藏乾隆青花莲托八吉祥贯耳大瓶,端庄凝重,腹部莲花工整,一花一托,八吉祥严谨规范;南京博物院藏雍正青花莲托八吉祥铺首耳大尊,器形饱满,莲花双层,八吉祥生动飘逸。粉彩八吉祥纹笔筒、粉彩七珍八宝纹杯,日用小件,但绘画精致,花团锦簇,反映出乾隆朝对宗教的宽容。

  此种宽容心态还表现在其他宗教瓷器作品上。北京故宫博物院藏乾隆青花八仙过海葫芦瓶,八仙过海、各显其能、云飘水翻,器型兼顾道家意味,呈广口葫芦形,为乾隆朝创新之作。道教在清代不如明晚期兴盛,相关题材锐减,且品种多有变化。北京故宫博物院藏乾隆粉彩描金八方带盖扁瓶,中心五蝠捧寿,四周八方饰暗八仙,鱼鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛,道教意图暗藏其中;另有一件乾隆古铜彩仿古太极八卦钟,中饰阴阳鱼图形,八卦符号均布,装饰古朴;台北故宫博物院藏乾隆黄地粉彩镂空八卦交泰瓶,花卉为主,八卦镂空装饰,可以看到道教天地交泰的意图;这类带有道教符号的作品,宗教意味已退居二线,演变为成为宫廷与百姓喜闻乐见的一种文化现象,正是这种文化现象,让乾隆时期的文化心态宽松,继而成就了乾隆期的文化大业。

  康干时期也偶尔到外销瓷中基督教题材瓷器。大英博物馆藏青花圣经故事盘,伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆藏有同类作品,只不过在青花上加绘金彩处理,显然更加富丽堂皇;大英博物馆藏有同类矾红彩作品,有的直径尺寸超过五十厘米,视觉效果震撼。画面绘制《新约 马太福音》第三章第十六节:“耶稣受了洗,随即从水里上来,天忽然为他开了,他就看见圣灵仿佛像鸽子一样从天而降,落在他身上。”在盘子下方,英文缩写:“mat3.16”。此盘图案虽为西方人提供,但中国工匠在制作时必然要有浓厚的家乡气息,画面中的树及山石、开光中的小景、间隔饰的锦地、边饰中的牡丹和飞鸟、在其间还藏有四个小天使。画面中心的两个人物虽小但十分醒目,高者为施洗者约翰,矮者为受洗者耶稣。把《圣经》中最为经典的故事画在中国瓷器之上,瓷器为西方人定制,而再回首依然强烈地感受到十八世纪康干盛世时中华民族的实力与襟怀。

  乾隆之后,中国瓷器生产如同国势一样江河日下,乏善可陈,宗教纹样的作品也被淹没,有与无都无关痛痒。有清一代,宗教在朝廷的控制下得体地发展。由于清政府的身份,他与汉地、藏地、蒙地的宗教都保持着良好的关系,不放纵也不过度限制,在提倡以儒学为主的统治方略下,让宗教健康地发展。

  创始于雍正时最为奇特的纹样应该是皮球花作品,在乾隆朝继续发展。皮球花为民间俗名,正确称呼是各色团花。这种纹样一改中国古典美学原则,不再强调对称,并以不对称为美。乾隆青花皮球花罐、乾隆青花佛八宝皮球花天球瓶、乾隆豆青釉粉彩皮球花四联瓶,均绘制了不同风格的皮球花。这种花之绘各种花卉,形态大小色彩浓淡各有不同,排列组合基本以一二三形式,偶尔有五个一组的。这种排列组合在中国传统审美看来很难理解,事实上也确实是这样。这种形式来自东瀛日本,日本漆器上的这种纹饰,进入中国后被陶瓷工匠学习并加以利用,在瓷器上多个品种试制均获得成功。

  乾隆朝以后,图案纹迅速消失,究其原因是物阜民丰的乾隆朝喜欢歌舞升平,繁花似锦。乾隆瓷器表达内心的喜庆已经不再含蓄,不肯拘谨,舞龙灯、要绣球,载歌载舞,一片喜庆祥和。而图案纹渐渐变得呆板,缺乏活力,消失成为必然。

  偶有图案类作品,也显得另有来头,北京故宫博物院藏乾隆瓷胎画珐琅米色地轮花纹瓶,准确地说这类洋彩的作品从品种到内容都来自欧洲,四面轮花,非轮非花,只是一个美丽的图案。这种图案,不是正宗的中华文化,而是中华文化与欧洲等外来文化的结晶,这个结晶说明了大清人们的聪敏与广阔胸怀。千百年来正是这种聪明与胸怀,让我们的陶瓷千姿百态,百花齐放。

  来自日本的“图案”一词,在古汉语中没有找到。一般指带有装饰以为的花纹或图形,图案讲究构图整齐、匀称、调和、富于节奏韵律,这一点恰恰是中国古代工匠所不屑的,中国工匠更多地讲究个性存在,即便绘制同样纹饰,也必须加进自己的理解。

  与纹样不同,狭义的图案不强调故事性,也不强调情节,多数时候忽略所表达的内在情感。而中国陶瓷的纹样以故事表达为最,一个画面可能是一个缠绵悱恻的故事;情节表达次之,一个画面可以展现激烈的战争场面;事物表达再次,翎毛走兽,花草鱼虫都代表一段情感或一个希冀;而图案表达则放弃这些,让美成为一种形式美。不再强调内容,也不在乎观者懂与不懂。

  所以这种外来的装饰观念在古代中国时有时无,时重时轻。尽管从新石器陶器就开始有图案表达,但几千年来从未形成有力量有价值的装饰风格。而其中的两大类,抽象与具象的图案都在陶瓷的文明中反复出现,成功与失败并存。

  乾隆朝瓷器的文字装饰盛行一时,尤其是诗词歌赋比比皆是。乾隆福运过人,登基后正值康干盛世最为辉煌时期,吏治澄清,国库丰盈,清朝发展到巅峰阶段。乾隆自幼读书,喜书善画,尤其吟诗作赋是其自认的强项,乾隆御制诗一生五万首,日均二首,乾隆御制诗在清宫的艺术品上俯首即是。乾隆矾红彩御制诗茶具、壶腹开光馆阁体书写御制诗,茶盏也题御制诗,甚至茶盘也是诗配画,乾隆瓷具的创新之风一直影响到后来的历朝。嘉庆效法其父,将一首与茶相关的御制诗移植茶具之上,此诗作于嘉庆丁巳年,当时乾隆皇帝还健在,以身份享受大清盛世最后的歌舞升平。嘉庆的效法无非是为其父助兴,于是此诗文便也成为茶具的传统装饰,一直影响到光绪一朝。

  鸦片曾给中国人造成过巨大伤害,道光二十年,鸦片战争爆发,缺乏自制力的中国人毫无节制地吸食鸦片,最终导致社会矛盾加剧,禁烟的呼声日益高涨。北京故宫博物院藏道光墨彩戒烟歌杯即为此时朝野上下力促戒烟的例证。全器墨彩书写《戒烟歌》,劝诫人们洁身自爱,指出鸦片的危害。署款“道光岁次己酉仲冬退思堂徳斋主人题”,退思堂盖取《左传》:“进思尽忠、退思补过”。己酉年为道光二十九年,此时的文字纹又开始强调内容,非常功利。道光慎德堂黄地红绿彩干支碗,小楷书写全部天干地支,满六十,除丙申为红彩,其余为绿彩,丙申为道光十六年,此杯为何将丙申红写,想必有特殊含义,只是到现在人们也没有新的认识。

  清代晚期,文字纹饰成为程序化,北京故宫博物院藏光绪红彩描金寿字碗、光绪蓝料矾红喜字碗,文字已经完全图案化,虽写尤印,毫无生机;也有完全功能性的,北京故宫博物院藏光绪青花“天下第一泉”坛,为慈禧太后饮水专用。慈禧太后饮用水是每日从北京西郊玉泉山取水运至宫中,然后装入此水坛。水坛肩部篆“天下第一泉”,器身书写乾隆皇帝御制诗,还算慈禧太后大权在握时未忘记,列祖列宗,让一水坛也沿袭大清皇家风范。

  宫中及圆明园珐琅作所制瓷胎画珐琅一般均着“乾隆年制”蓝料方双框,外地的产品主要指景德镇均着“大清乾隆年制”双圈青花楷书款或篆字款。展现在我眼前的乾隆时期的新款式交泰瓶、转心瓶瓷胎珐琅彩转动灵活自如,是唐英的杰作,与雍正年间不同,这时候的唐英在瓷艺造诣上已进入炉火纯青的地步,他由宫廷书画家,成为专业陶艺家及督陶官标志着中华陶瓷交响乐最华彩的一章——“唐窑”时代的真正来临。

  中华陶瓷的发展源远流长,世界陶瓷史表明,大部分的世界各民族开始的时候都有制陶的历史,一直发展到今天仍然在持续着远古的方法,比如在我国或世界很多地方人们的生活与陶制品紧密相连,而瓷的历史则要短得多,瓷器的发展犹如一条奔腾咆哮的大河,它对人类的影响巨大,一定意义上超越许多金属,瓷胎画珐琅以一条亮丽的溪流汇入到大河。

  在我们祖先生存的这块土地上瓷器的发展经历了许多复杂的变化过程,虽然各个阶段呈现多种面貌,异彩纷呈,但总体上是有一定的发展规律,人们认为原始瓷世代,是由商到东汉,瓷器由低温到高温,魏晋南北朝至唐代,高温釉逐渐完全成熟,宋至明初釉和釉下彩流行。宋代是一个色釉和釉下彩都发达的时代,元至明初是釉下青花大为发展的时期,明中期至清,高温釉上的低温二次施釉,实际上清代的色釉成就不亚于其在釉上彩的水平,在釉下彩上也较为突出,清代是瓷艺全盛时代。

  包括瓷胎画珐琅的釉上彩是在釉下彩和斗彩的基础上发展起来的,而斗彩是问题的关键。与世界上的其他事物一样,釉上彩的变革有着自身内在的规律,内因是人们的欲望和需求,这一切推动着釉上彩走过了明代五彩、康熙五彩到了珐琅彩。而来自西方的画珐琅技术产品同样有一种更大的社会思潮推动,这就是西方文艺复兴而引发的巴罗克、洛可可艺术浪潮荡涤着不太安分的欧洲宫廷社会,而这时的欧洲在他精神的深处生发出一种资本主义的倾向,所引起的后果完全可以撼动全球。

  而画珐琅,正是作为这种象征来到中国,结果引起康熙宫廷的热情反响,作为一种技术的引进为清宫艺术品的制造带来了一场革命。彩釉的高度发展确保了瓷胎画珐琅成功一个重要方面,瓷胎质量的大幅度提高显得更加重要。中国陶瓷史上由陶器发展到瓷器,可用氧化硅及铝含量逐渐提高,氧化铁的逐渐降低来说明,当然,其中还以窑炉温度的不断升高为条件。虽然南方瓷石成分大体相同,但各地还是有一些差别。浙江地区有一部分瓷石含铁量较高,在工艺上不易于淘洗;江西和安徽的瓷石含铁量较低;福建德化的瓷石含铁量最低,故德华白瓷的白度最高,达百分之八十五以上。

  康雍干时期瓷胎中氧化铁的含量大幅度降低为瓷器白度和透明度提供了保证。在珐琅彩瓷器制造过程中彩釉、瓷胎的高品位已经有了很好的基础,那么还有哪个条件又显现出重要性呢?康、雍、干这家祖孙帝王为我们使用了中华民族传统绘画的精华,宫廷画家和文人画家在珐琅彩瓷器这个舞台上都下足功夫,发挥到了极致。中国的宫廷画又称院画,是发源于宋代而元明清历代都存在且发扬光大的艺术创作形式。清宫的院画始于清顺治帝,当时虽然才入主中原但顺治帝周围已经集中了一批画家作画,如黄应湛,为上元县丞,工人物,顺治中抵候画院。于顺治十五年秋日绘有《宴桃李园图》,上有黄应湛“奉旨恭画”之款。清代的院画至康熙三十年前后始告成熟,到康熙五十二年康熙六旬《万寿图》创作为止,是清代院画发展的一次高潮。

  康熙一朝的院画家可分为五类,以冷枚、邹文玉、郎世甯为代表的专职院画家;画画柏唐阿(为学画、作画的无品级的旗人)以班达里沙、查世巴、永泰为代表;翰林画家以刘源、焦秉贞、王原祁为代表;短期征召名画家有禹之鼎、王石谷、杨晋;集中起来如果说对康熙瓷艺有过大的贡献者主要是刘源、焦秉贞、蒋廷锡等人。

  刘源,字伴阮,号猿仙。河南洛阳人,汉军镶红旗,寄居苏州,笔墨精妙、神姿秀美,工山水、人物、写意花鸟。别绘唐凌烟阁功臣像图和观音大士、关帝图共三十幅,刻于苏州柱笏堂,康熙朝应招入内廷,画了很多瓷器图样,时景德镇开御窑,源呈瓷样数百种,参古今之式,运以新意备诸巧妙,其精美过于明代诸窑。焦秉贞、冷枚等受到西洋画法的影响。

  《清史稿》中记载说焦秉贞“工人物楼观,通测算,参用西洋画法,远视之,人畜、花木、屋宇皆直立而形园”他的作品吸收了西洋的透视画法,也成为民间模仿的对象。康熙三十五年,康熙亲自撰序题诗,命焦秉贞绘《耕织图》,赐给群臣,意在鼓励垦荒耕种。其中“耕”二十一幅,“织”二十四幅。于是耕织图的题材在瓷器上大量出现。《饮流斋说瓷》认为康熙窑的耕织图为瓷界的珍品。

  蒋廷锡,江苏常熟人,字南沙,号西谷,又号青桐居士。擅花卉,以逸笔写生。得恽寿平韵味。雍正时历任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职。蒋廷锡擅长画花卉,曾有《塞外花卉图》,画长城以北花卉六十六种,于花卉领域有新的开拓。传世作品《竹石图》、《花卉图》、《野菊图》、《四瑞庆登图》,有《蒋南沙花卉册》。雍正元年“八月十七日太监李进玉交兰花一盆,传旨:此花内有同心兰花一朵,着怡亲王交蒋廷锡照样画。钦此。八月二十九日蒋廷锡画得,托裱好。怡亲王呈进讫。”蒋廷锡代表了康熙晚期到雍正期宫廷花鸟画集大成的人物,诗、文、宦、工、草,大受康熙、雍正的赏识。雍正时期的瓷胎画珐琅的绘画风格可见蒋廷锡的影子,对于蒋廷锡这样的人物所起的作用怎么夸张都不过分。这个雍正瓷胎画珐琅竹雀图碗,看到其花石、鸟雀羽毛的处理与蒋廷锡的花鸟图处理手法多有相通之处。本来画珐琅上许多花卉脚本就来自蒋廷锡的写生之作,尤其是雍正六年之后,正是这批翰林花鸟画作画样的时候。

  邹一桂,字原褒,号小山,又号让卿,晚号二知老人,无锡人。父亲邹熙森,工书画,家藏画极富。自幼接受家庭熏陶,他还是恽寿平的女婿,但科举累试不第,直到雍正五年四十二岁时才中进士,从此仕途亨通,历任翰林院编修、云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、官至内阁学士。邹一桂能诗善画,尤擅花卉,间作山水。效法宋人及恽寿平。曾精心绘制百种花卉,每花题一诗,集成《百花卷》进呈乾隆帝,深受赞赏,乾隆帝为《百花卷》题了百首绝句。在绘画理论上,他认为要出好的作品,画家首先必须对绘画的物件有深入的了解。他亲自培植了百余种花卉,仔细观察它们的神态特征,获得真切的感性认识。诗画作品有《春华秋实图》、《百花诗卷》、《五君子图》等传世。除邹一桂对雍正朝瓷胎画珐琅影响深远外,张若霭亦擅花卉,尤其擅长墨荷,与邹一桂的画风不同,对珐琅彩的图式有较大影响。

  张若霭,字晴岚,号景采,又号炼雪道人,安徽桐城人,父亲张廷玉为康雍干三朝重臣。张若霭为张廷玉之长子。雍正十一年二甲一名进士,官至内阁学士、礼部尚书。乾隆十一年扈从皇上西巡,因病回京,卒。张若霭工书画,精鉴赏。凡清内府所藏的名画,都经其品鉴赏题。由于所见名画很多画艺进步很大。《石渠宝笈》、《国朝画征续录》、《宋元明清书画家年表》等书对其绘画造诣多有赞誉。传世作品有《仿王元章疏影寒香图》、《圆明园四十景图册》。无独有偶,在二零零五年的一场拍卖会上张若霭的一幅《岁寒三友图》大受追捧,考察此图,与雍正瓷胎画珐琅上的《岁寒三友图》有异曲同工之妙,康雍干三朝时现实存在的艺术家们又怎能与时代的中同呼吸共命运呢?清代的“合笔划”及造办处各作“一体行走”的相互合作制对那时的瓷胎画珐琅艺术的成功也有着重要的影响。

  乾隆在位六十余年,最值得夸耀的事情有两件,一是西师,一是南巡。这两件大事均命人绘制成图,成为天子展示自身形象的有效途径。图画比较其文字有他更为直观的显像、描绘功能,是文字无法替代的。事实上无论是康熙还是乾隆,从《康熙南巡图》到《乾隆南巡图》都充满了帝王希望通过图画来表达的内容和强调的重点。而和笔划是为制作如此巨制的图像而诞生的一个系统工程,从起稿、编排、描绘、着色,调动了许多人力和物力,在一个较长时间里进行。由皇帝指定画意、内容、画师,并要求几个或多个画家共同合作的绘画,是为“合笔”。温色釉清代院画的合笔,是帝王有意识的安排,经常性地组织画师的活动,到如今流传画作不在少数,他们的这种作为是对宋元明及所有前朝院画的伟大创新,他们甚至能将文人画与工匠画作结合的很好,称之为“臣工画”。

  乾隆十一年七月初一太监胡世杰传旨:“着邹一桂、张若霭、董邦达、曹夔音、张雨森、周昆、余省、李世卓各画画二张。钦此。”这样,乾隆把四个翰林四个画画人各画八福裱于一匣,形成清代画院画的特有风貌。由于合笔可以集众人之长,避各人之短,使绘画的水平和质量都达到最高。这样可以集中最优秀的人才做最合适的事情,清宫瓷胎画珐琅的研制成功,就是这种体制下的结果。在画珐琅上时而可以看到蒋廷锡的风格,时而又看到邹一桂的风格,抑或还有邹文玉的蓝料山水风格,而戴临可以模仿御笔,又有皇帝的风格。仔细观察乾隆一朝的瓷胎画珐琅,数量及种类远高于雍正朝,综合印象中以乾隆对瓷胎画珐琅的热爱,写出了两百多首咏瓷诗歌。乾隆皇帝将院画、帝王诗歌与含有西方技术的瓷胎画珐琅器完美结合的创举,复兴了古往今来所有的历史文化。

  梦想之光辉

  瓷胎画珐琅到了乾隆后期就逐步式微,嘉道咸及其以后的民国都有出品,但其艺术性早已失去了那个时代大气磅礴的风采。蓦然回首康熙、雍正、乾隆这几位祖孙帝王英姿若现,他们的丰功伟绩共同创造者也离之不远。康熙大帝作为这个中国历史上最伟大的君主之一的人,欧洲人评价他是具备天下所有人的优点,在古今中外所有君主中是第一等的英主,日本人更是称其为“上国圣人”,就是这样的开创了瓷胎画珐琅这一在许多人看来都微不足道的历史,一定意义上讲,康熙的性格带有瓷胎珐琅器的性格——博大、坚实、华丽。

  这位一生博览群书,在诗书画乐多方面有很深造诣,特别是对珐琅彩器情有独锺。对欧洲人的画珐琅技术作为化学与艺术学于一体的学科,他理所应当地涉猎较多,他在科学方面写出了八十多篇论著也包括化学。他有一首诗可概括其文治武功、家国理论“城高千仞卫山川,虎踞龙盘王气全。车马往来云雾里,民生休戚在当前”。以古喻今竟然是如此的贴切。

  但是一生的辉煌并没有使他满足,他伤感地写道:“我已准备将这份诏书作为我一生的总结,我深感黎民百姓并不知道我内心潜在的痛苦,步入老年仍不能精心地休息一会儿,如果我死了,没有发生动乱和灾难,那么我也就瞑目了”。他的理想高于天地、超越寰宇,永远想让国家与人民享受太平。

  在台海两岸隔离六十年后,台北故宫进行的雍正特展以及两岸故宫第一届学术研讨会“为君难——雍正其人其事其时代”道出雍正皇帝的毁誉一生,他作为承前启后继往开来中兴帝王即位时处于政治历练、精神与人格上的成熟阶段,得以精准地分析问题并以铁腕魄力作出应对,他的改革包括历行整顿与现实的妥协。由于雍正的大力改革使满清政府建立起了一套运行上百年而有效的统治体制。而又是这么一位中兴帝王将瓷胎画珐琅大力度地推进到更新的高度。他的梦想也建立在这体积不大的高超艺术品之中。

  乾隆皇帝历史学界评价是世界上统治时间最长的君王,运气最好,成绩最辉煌。自己号称“十全老人”既有十全武功,在文治方面也前无古人,身体力行编写了《四库全书》。从即位开始,励精图治,包括文化方面都做出了重要的建树。在以后的几十年里,国家安定,经济繁荣,国库充实,出现了清兵入关以后空前巩固和强盛的局面。

  如果不是实力强大就不会有包括瓷胎珐琅器上极具奢靡的风气,在乾隆中后期清朝的统治已经达到了全盛的顶点。乾隆皇帝也一样将梦想寄托到包括瓷胎画珐琅在内的艺术品收藏欣赏创作与传承之中。

  这几位帝王的忠实追随者们,也是同时代梦想的弄潮儿。郎廷极,汉军镶黄旗,历任河南、福建、浙江道使之职,康熙研发瓷胎画珐琅的首要执行者,主持景德镇御窑瓷厂,世称“郎窑”,郎氏有三代在朝中任职,收藏书画、古籍颇多,与江甯织造府曹寅关系密切。临终时遗命将其收藏尽焚以为殉。最突出的贡献是在包括瓷胎画珐琅瓷器的高温色釉上,最著名的产品是盛极一时的“郎窑红”

  年希尧,安徽怀远人,后改隶汉军镶黄旗,年羹尧兄。由笔帖式累官至广东巡抚、工部侍郎,雍正时任内务府总管,管景德镇厂务,时称年窑。有《雪桥诗话》,还与郎世宁合作着有《视学》一书,介绍西方透视学。这是关于绘画方法的著作,其中大量使用了西方数学方法,为西画东渐做出了重要贡献。备受历代人重视的透视法和西洋绘画步骤正是由此而来。年希尧对中西方文化交流的贡献还不仅如此,他出资刊刻《度算实例》《方程论》,自己有三角函数指数对数等数论著作。是当时杰出的数学家,这更是难能可贵的。

  唐英,沈阳人,隶属汉军正白旗。任景德镇督陶官三十年,为雍正、乾隆两朝皇帝烧制瓷器,将青春与梦想都投入到民族的制瓷艺术中。潜心钻研陶务,身体力行,积累有丰富的经验,主持生产的陶器无不精美,深受皇帝和世人赏识,乾隆年间称为“唐窑”。在唐的努力下,雍正、乾隆时期的珐琅彩、斗彩瓷器器型变化多端,装饰富贵华丽,色彩绚丽缤纷。唐英撰陶成记事碑,备载经费、工匠、解额、胪列诸色艳釉,仿古采今,凡五十七种。自宋大观、明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历诸官窑,及哥窑、定窑、钧窑、龙泉、宜兴、西洋、东洋诸器,皆有仿制,颜料器型均已备焉。奉敕编陶冶图,为图二十,自古至清制陶方法尽列其中,极具工彩,创立巅峰。

  郎世宁,这位出生于意大利受罗马教皇派遣的传教士,一生大半时间在中国,没有实现其传教的愿望,客观上成为了中西方文化交流的使者,留下了大量中西合璧的绘画作品,与所处清三代帝王一样,为中国的文化事业做出了杰出的贡献。其作品不仅表现出西方绘画的写实、立体、注重线条和结构等特点,也表现出中国传统绘画的传神与韵味,探索几十年,创设了独特绘画新领域,绘画风格在瓷胎画珐琅上最为典型。参与了圆明园的规划设计,建筑、环境和样式采用巴罗克风格,而装饰细节上则具有东方中国的神韵,郎世甯以中华文化复兴之光照亮了他在中国的一生,身心早已融入了中华大家庭,将其光荣与梦想永远地放在了他的第二祖国——大清。

  附件一

  《清代画珐琅器制造考》朱家溍着。列出故宫画珐琅目录云:故宫藏瓷中,瓷胎画珐琅原藏处——干清宫端凝殿左右屋内,共有四百件,另有乾隆款瓷胎洋彩六十一件和许多铜胎画珐琅未列在四百件内。这些瓷胎珐琅器每一两件或两三件盛一木匣,匣内糊囊,匣盖上刻填色品名。这是瓷胎画珐琅惟一数量最大、品种最多之集中点。据内务府造办处匣裱作日记档载,此批瓷胎画珐琅,自乾隆三年九月始,陆续配制楠木匣,珍藏在干清宫。而于道光十五年七月十一日所立之《干清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》每页有“内务府广储司”骑缝印,墨笔楷书全部品名件数。本档册中,除最末一行无具体品名之各样珐琅器六十七件之下贴有黄签,记载每年陆续赏赐蒙古王公、西藏达赖、班禅及各属国国王者,均已注销,其余所开列的全部品名、件数全与现存实物完全相符,说明三百年来这批精品一直保存完整。

  具体有康熙朝:

  一 瓷胎画珐琅五彩西番花黄地大碗 康熙年制款(二件)

  二 瓷胎画珐琅五彩西番花红地茶碗 康熙御制款 (二件)

  三 瓷胎画珐琅西番花红地盒 康熙御制款(一件)

  四 瓷胎画珐琅菱盘 康熙御制款(一件)

  五 瓷胎画珐琅四季花蓝地磬口碗 康熙御制堆料款 有盖(一件)

  六 瓷胎画珐琅宫碗 康熙御制款 有盖 (一件)

  七 瓷胎画珐琅菊花白地小瓶 无款 有盖(一件)

  八 瓷胎画珐琅黄菊花白地茶碗 康熙御制款 有盖(一件)

  九 瓷胎画珐琅西番莲黄地盅 康熙御制款 有盖 (一件)

  十 瓷胎画珐琅花卉碗 康熙御制款 有盖 (一件)

  十一 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙御制款(二件)

  十二 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙年制款(一件)

  十三 宜兴胎画珐琅菊花茶碗 康熙御制款(二件)

  十四 宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式壶 康熙御制款 有座 有盒(一件)

  十五 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙年制款(一件)

  十六 宜兴胎画珐琅壶 康熙年制款(一件)

  十七 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙年制款(二件)

  十八 宜兴胎画珐琅五彩四季花壶 康熙年制款(一件)

  十九 宜兴胎画珐琅花卉茶壶 康熙御制款(一件)

  二十 宜兴胎画珐琅盖盅 康熙御制款(一件)

  二十一 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙年制款(二件)

  二十二 宜兴胎画珐琅提梁壶 康熙御制款(一件)

  二十三 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙御制款(二件)

  二十四 玻璃胎画珐琅牡丹蓝地胆瓶 康熙年制款(一件)。

  雍正朝:

  一 瓷胎画珐琅眉寿长春白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二 瓷胎画珐琅五伦图白地大碗 雍正年制款 (二件)

  三 瓷胎画珐琅芝仙祝寿白地宫碗 雍正年制款(二件)

  四 瓷胎画珐琅节节双喜白地宫碗 雍正年制款(二件)

  五 瓷胎画珐琅白梅花红地宫碗 雍正年制款(二件)

  六 瓷胎画珐琅绿竹长春白地宫碗 雍正年制款(二件)

  七 瓷胎画珐琅眉寿白地宫碗 雍正年制款(二件)

  八 瓷胎画珐琅石榴花白地宫碗 雍正年制款(二件)

  九 瓷胎画珐琅茶梅花白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十 瓷胎画珐琅锦堂春富贵白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十一 瓷胎画珐琅青绿山水白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十二 瓷胎画珐琅虎丘山水景白地(大宣布免除)(二件)

  十三 瓷胎画珐琅时时报喜白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十四 瓷胎画珐琅墨牡丹白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十五 瓷胎画珐琅玉堂祝寿白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十六 瓷胎画珐琅五色菊花白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十七 瓷胎画珐琅青山水白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十八 瓷胎画珐琅九莲献瑞白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十九 瓷胎画珐琅花卉绿地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十 瓷胎画珐琅榴开百子白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十一 瓷胎画珐琅寿山福海白地大碗 雍正年制款(二件)

  二十二 瓷胎画珐琅诸子百家白地大碗 雍正年制款(二件)

  二十三 瓷胎画珐琅祝寿白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十四 瓷胎画珐琅五色牡丹白地大碗 雍正年制款(二件)

  二十五 瓷胎画珐琅墨山水白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十六 瓷胎画珐琅五色牡丹白地大宫碗 雍正年制款(二件)

  二十七 瓷胎画珐琅墨山水白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十八 瓷胎画珐琅久安长治白地大碗 雍正年制款(二件)

  二十九 瓷胎画珐琅五彩眉寿白地大碗 雍正年制款(二件)

  三十 瓷胎画珐琅杏林春燕白地大碗 雍正年制款(二件)

  三十一 瓷胎画珐琅五彩西番花黄地大碗 雍正年制款(二件)

  三十二 瓷胎画珐琅五彩西番花大碗 雍正年制款(二件)

  三十三 瓷胎画珐琅绿竹猗猗白地盅 雍正年制款(一件)

  三十四 瓷胎画珐琅节节双喜白地茶壶 雍正年制款 (二件)

  三十五 瓷胎画珐琅红地花卉茶壶 雍正年制款(二件)

  三十六 瓷胎画珐琅节节长春白地壶 雍正年制款(二件)

  三十七 瓷胎画珐琅青山白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  三十八 瓷胎画珐琅四季花红地盅 雍正年制款(二件)

  三十九 瓷胎画珐琅黄地酒盅 雍正年制款(二件)

  四十 瓷胎画珐琅时时报喜白地茶盅 雍正年制款(一件)

  四十一 瓷胎画珐琅墨梅花白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  四十二 瓷胎画珐琅楸树八哥白地盅 雍正年制款(二件)

  四十三 瓷胎画珐琅洛阳萱草白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  四十四 瓷胎画珐琅洛阳萱草白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  四十五 瓷胎画珐琅花卉茶盅 雍正年制款(一件)

  四十六 瓷胎画珐琅青山水白地茶壶 雍正年制款(一件)

  四十七 瓷胎画珐琅黄地花卉六寸盘 大清雍正年制款(二件)

  四十八 瓷胎画珐琅玉堂富贵白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  四十九 瓷胎画珐琅黄地梅竹六寸碟 大清雍正年制款(二件)

  五十 瓷胎画珐琅白梅花红地四寸碟 雍正年制款(二件)

  五十一 瓷胎画珐琅红梅花黄地六寸碟 雍正年制款(二件)

  五十二 瓷胎画珐琅西番花六寸盘 雍正年制款(二件)

  五十三 瓷胎画珐琅黄地梅竹六寸盘 大清雍正年制款(二件)

  五十四 瓷胎画珐琅黄地山水六寸盘 大清雍正年制款(二件)

  五十五 瓷胎画珐琅西番花红地茶碗 雍正年制款(一件)

  五十六 瓷胎画珐琅黄菊花白地三寸碟 雍正年制款(二件)

  五十七 瓷胎画珐琅长春花黄地四寸碟 雍正年制款(二件)

  五十八 瓷胎画珐琅五彩西番花盅 雍正年制款(二件)

  五十九 瓷胎画珐琅碧桃花白地六寸盘 雍正年制款 款内系玉堂富贵花样(二件)

  六十 瓷胎画珐琅荣华富贵白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  六十一 瓷胎画珐琅白梅花红地四寸碟 雍正年制款(二件)

  六十二 瓷胎画珐琅绿竹长春白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  六十三 瓷胎画珐琅黑地白梅花四寸碟 雍正年制款(二件)

  六十四 瓷胎画珐琅青地白梅花三寸碟 雍正年制款(二件)

  六十五 瓷胎画珐琅黄菊花红地三寸碟 雍正年制款(二件)

  六十六 瓷胎画珐琅黄地花卉六寸盘 雍正年制款(二件)

  六十七 瓷胎画珐琅白梅花红地盅 雍正年制款(二件)

  六十八 瓷胎画珐琅山水六寸盘 雍正年制款(二件)

  六十九 瓷胎画珐琅五色西番花红地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十 瓷胎画珐琅祝寿黄地四寸碟 雍正年制款(二件)

  七十一 瓷胎画珐琅黄刺梅花白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  七十二 瓷胎画珐琅万寿长春白地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十三 瓷胎画珐琅白梅红地三寸碟 雍正年制款(四件)

  七十四 瓷胎画珐琅五色西番花红地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十五 瓷胎画珐琅绿地兰花六寸盘 雍正年制款(一件)

  七十六 瓷胎画珐琅红白梅花黄地四寸碟 雍正年制款(二件)

  七十七 瓷胎画珐琅绿地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十八 瓷胎画珐琅夫荣妻贵白地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十九 瓷胎画珐琅白地墨梅花六寸盘 雍正年制款(二件)

  八十 瓷胎画珐琅绿竹猗猗白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  八十一 瓷胎画珐琅黄地白里墨三水六寸盘 雍正年制款(二件)

  八十二 瓷胎画珐琅桃花绿地四寸碟 雍正年制款(二件)

  八十三 瓷胎画珐琅白梅花红地四寸碟 雍正年制款(二件)

  八十四 瓷胎画珐琅黄菊花白地三寸碟 雍正年制款(二件)

  八十五 瓷胎画珐琅绿竹红地三寸碟 雍正年制款(二件)

  八十六 瓷胎画珐琅花卉酒盅 雍正年制款(一件)

  八十七 瓷胎画珐琅玉堂富贵白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  八十八 瓷胎画珐琅松竹梅六寸盘 雍正年制款(一件)

  八十九 瓷胎画珐琅芝兰祝寿白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  九十 瓷胎画珐琅虞美人花白地三寸碟 雍正年制款(二件)

  九十一 瓷胎画珐琅黄菊花白地茶盅 雍正年制款(二件)

  九十二 瓷胎画珐琅绿竹长春白地茶碗 雍正年制款(二件)

  九十三 瓷胎画珐琅石榴花白地盅 雍正年制款(二件)

  九十四 瓷胎画珐琅玉堂富贵白地茶盅 雍正年制款(二件)

  九十五 瓷胎画珐琅原瓷胎画珐琅萱花白地盅 雍正年制款(二件)(原瓷胎指的是以旧脱胎添白釉挂彩的)

  九十六 现瓷胎画珐琅萱花剪秋萝葱绿地盅 雍正年制款(一件)(现瓷胎指的是新烧造的脱胎添白挂彩的)九十五、九十六三件原共盛一匣

  九十七 瓷胎画珐琅墨竹白地茶盅 雍正年制款(一件)

  九十八 瓷胎画珐琅黄地芝仙祝寿茶盅 雍正年制款(一件)

  九十九 瓷胎画珐琅蜀葵花白地茶碗 雍正年制款(二件)

  一百 瓷胎画珐琅墨梅花白地茶盅 雍正年制款(二件)

  一零一 瓷胎画珐琅五彩西番花红地盅 雍正年制款(二件)

  一零二 瓷胎画珐琅青山水白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  一零三 瓷胎画珐琅绿竹红梅绿地盅 雍正年制款(二件)

  一零四 瓷胎画珐琅眉寿白地茶盅 雍正年制款(二件)

  一零五 瓷胎画珐琅黄菊花白地盅 雍正年制款(二件)

  一零六 瓷胎画珐琅瓷胎洋彩红地团花山水膳碗(二件)

  乾隆朝:

  一 瓷胎画珐琅山水人物大碗 乾隆年制款(二件)

  二 瓷胎画珐琅花卉茶碗 乾隆年制款(一件)

  三 瓷胎画珐琅四季花红地宫碗 乾隆年制款(二件)

  四 瓷胎画珐琅山水楼阁白地宫碗 乾隆年制款(二件)

  五 瓷胎画珐琅白地紫云龙大碗 乾隆年制款(二件)

  六 瓷胎画珐琅山水人物茶碗 乾隆年制款(二件)

  七 瓷胎画珐琅锦上添花大碗 乾隆年制款(二件)

  八 瓷胎画珐琅花卉茶盅 乾隆年制款(二件)

  九 瓷胎画珐琅锦上添花茶碗 乾隆年制款(二件)

  十 瓷胎画珐琅西洋人物双耳梅瓶 乾隆年制款(二件)

  十一 瓷胎画珐琅黄地白里菊花四寸碟 乾隆年制款(二件)

  十二 瓷胎画珐琅芦雁白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  十三 瓷胎画珐琅红白番花盅 乾隆年制款(二件)

  十四 瓷胎画珐琅绿竹蓝地三寸碟 乾隆年制款(二件)

  十五 瓷胎画珐琅富贵长春白地茶碗 乾隆年制款(二件)

  十六 瓷胎画珐琅白番花红地茶碗 乾隆年制款(二件)

  十七 瓷胎画珐琅红绿山水四寸碟 乾隆年制款(二件)

  十八 瓷胎画珐琅番花寿字茶盅 乾隆年制款(二件)

  十九 瓷胎画珐琅人物云瓶 乾隆年制款(内含金水杓一件)(一件)

  二十 瓷胎画珐琅葫芦马挂瓶 乾隆年制款(二件)

  二十一 瓷胎画珐琅三友红地三寸碟 乾隆年制款(二件)

  二十二 瓷胎画珐琅三友白地茶碗 乾隆年制款(二件)

  二十三 瓷胎画珐琅山水人物白地茶碗 乾隆年制款(二件)

  二十四 瓷胎画珐琅如意交泰瓶 乾隆年制款(二件)

  二十五 瓷胎画珐琅人物茶盅 乾隆年制款(二件)

  二十六 瓷胎画珐琅白地山水瓶 乾隆年制款(二件)

  二十七 瓷胎画珐琅人物梅瓶 乾隆年制款(二件)

  二十八 瓷胎画珐琅红地白梅花胆瓶 乾隆年制款(二件)

  二十九 瓷胎画珐琅白地梅花胆瓶 乾隆年制款(二件)

  三十 瓷胎画珐琅白番团花红地茶盅 乾隆年制款(二件)

  三十一 瓷胎画珐琅人物观音瓶 乾隆年制款(二件)

  三十二 瓷胎画珐琅白地人物瓶 乾隆年制款(二件)

  三十三 瓷胎画珐琅绿竹红梅绿地六寸盘 乾隆年制款(二件)

  三十四 瓷胎画珐琅人物双管瓶 乾隆年制款(二件)

  三十五 瓷胎画珐琅寿山福海磬口瓶 乾隆年制款(二件)

  三十六 瓷胎画珐琅芝兰祝寿黄地茶碗 乾隆年制款(二件)

  三十七 瓷胎画珐琅锦上添花黄地四寸碟 乾隆年制款(四件)

  三十八 瓷胎画珐琅山水楼阁蒜头瓶 乾隆年制款(二件)

  三十九 瓷胎画珐琅人物双管瓶 乾隆年制款(二件)

  四十 瓷胎画珐琅四季花卉观音瓶 乾隆年制款(二件)

  四十一 瓷胎画珐琅尧民土酿茶碗 乾隆年制款 太平盛世款(二件)

  四十二 瓷胎画珐琅红地白花茶盅 乾隆年制款(二件)

  四十三 瓷胎画珐琅紫地花卉四寸碟 乾隆年制款(二件)

  四十四 瓷胎画珐琅合欢盖罐 乾隆年制款(一件)

  四十五 瓷胎画珐琅禽鸟梅花瓶 乾隆年制款(二件)

  四十六 瓷胎画珐琅仙山楼阁胆瓶 乾隆年制款(二件)

  四十七 瓷胎画珐琅海棠式葵花白地梅瓶 乾隆年制款(二件)

  四十八 瓷胎画珐琅白地兰花瓶 乾隆年制款(二件)

  四十九 瓷胎画珐琅蝴蝶红地四寸碟 乾隆年制款(二件)

  五十 瓷胎画珐琅花鸟三寸碟 乾隆年制款(二件)

  五十一 瓷胎画珐琅双带耳瓶 乾隆年制款(一件)

  五十二 瓷胎画珐琅锦上添花黄地茶盅 乾隆年制款(二件)

  五十三 瓷胎画珐琅红叶八哥白地茶盅 乾隆年制款(二件)

  五十四 瓷胎画珐琅三秋花白地三喜瓶 乾隆年制款(二件)

  五十五 瓷胎画珐琅白番花蓝地茶盅 乾隆年制款(二件)

  五十六 瓷胎画珐琅江山万代红地茶盅 乾隆年制款(二件)

  五十七 瓷胎画珐琅白地桃柳蒜头瓶 乾隆年制款(二件)

  五十八 瓷胎画珐琅人物四寸碟 乾隆年制款(二件)

  五十九 瓷胎画珐琅锦上添花黄地茶碗 乾隆年制款(无圈料款)(二件)

  六十 瓷胎画珐琅葵花白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  六十一 瓷胎画珐琅锦上添花绿地酒盅(二件)

  六十二 瓷胎画珐琅绿竹诗意白地酒盅 乾隆年制款(无圈款)(二件)

  六十三 瓷胎画珐琅锦上添花白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  六十四 瓷胎画珐琅红地白花双耳瓶 乾隆年制款(无圈款)(二件)

  六十五 瓷胎画珐琅红龙白地酒盅 大清乾隆年制款(双方圈)(一件)

  六十六 瓷胎画珐琅祝寿长春白地酒盅 大清乾隆年制款(无圈款)(二件)

  六十七 瓷胎画珐琅锦上添花蓝地茶碗 乾隆年制款(二件)

  六十八 瓷胎画珐琅五色番花墨地茶盅 乾隆年制款(二件)

  六十九 瓷胎画珐琅锦上添花蓝地茶盅 乾隆年制款(二件)

  七十 瓷胎画珐琅洋红酒盅 乾隆年制款(二件)

  七十一 瓷胎画珐琅三阳开泰长方盒 乾隆年制款(一件)

  七十二 瓷胎画珐琅白地兰花双耳瓶 乾隆年制款(一件)

  七十三 瓷胎画珐琅长春花蓝地四寸碟 乾隆年制款(二件)

  七十四 瓷胎画珐琅红地白里山水六寸盘 乾隆年制款(二件)

  七十五 瓷胎画珐琅锦上添花白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  七十六 瓷胎画珐琅三果盅 乾隆年制款(二件)

  七十七 瓷胎画珐琅牡丹花黄地葫芦瓶 乾隆年制款(二件)

  七十八 瓷胎画珐琅白地青花如意盅 乾隆年制款(十件)

  七十九 瓷胎画珐琅锦上添花蓝地四寸碟 乾隆年制款(二件)

  八十 瓷胎画珐琅人物四寸碟 乾隆年制款(二件)

  八十一 瓷胎画珐琅四季花绿地四寸碟 乾隆年制款(二件)

  八十二 瓷胎画珐琅四季花白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  八十三 瓷胎画珐琅白地红花如意盅 乾隆年制款(十件)

  八十四 瓷胎画珐琅人物双耳瓶 乾隆年制款(二件)

  八十五 瓷胎画珐琅花鸟靶盅 乾隆年制款(二件)

  八十六 瓷胎画珐琅八楞瓶 乾隆年制款(一件)

  八十七 瓷胎画珐琅葫芦花插 乾隆年制款(一件)

  八十八 瓷胎画珐琅花卉三喜梅瓶 乾隆年制款(一件)

  附录二

  清代以来对瓷胎画珐琅的仿制

  自康熙瓷胎画珐琅研制成功后,在国内尤其是景德镇历史上就出现了三个仿制珐琅彩瓷的时期。

  第一个时期。

  康熙朝以后,经过雍正、乾隆两朝瓷胎画珐琅技术达到了顶峰,而工艺艺术形式在景德镇生根、开花、结果,当于乾隆二十年前后,朝廷将瓷胎画珐琅及瓷胎洋彩的烧造基本交给景德镇,派督陶官全权负责。在清御窑厂工作的技工、画匠多为民窑高手和技艺出众之人多不愿隶属御窑差役,因此其收入不受官家控制,同时他们在御窑工作时的画本、样器、技艺便成为自己技艺的一部分,因此他们私下制作的瓷胎画珐琅、瓷胎洋彩不计其数。在当时瓷胎画珐琅制作和技艺已成为景德镇公开的秘密,重要的是后朝仿前朝已不算违法。顺势而为,瓷胎画珐琅在乾隆时由民窑出品以满足皇帝以外之王公大臣权贵阶层之需便大行其道。清代庞大的官僚权贵阶层,其需求远远大于皇帝,而仿制器中又不乏精美制作,器型复杂精巧,有动物雕塑造型,也有镶器造型,因为是后世仿制,有加“乾隆御制”、“乾隆通宝”等款,极尽撼动之能事。其风格繁缛精巧、穿金戴银,多用描金工艺,后期体型渐趋硕大、臃肿、厚重,欲表现俨然大清帝国正典风尚。此类仿品宫中未见记载,多为贵族富豪,特别是大商人定制,称之为“重工粉彩”,在山西、浙江、台湾、北京等地的藏家手上有许多此类东西。

  清末至民国仿制的“黄金时代”

  据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载,光绪二十九年,江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇陶瓷业公司,建议“官方筹银十万两,余由该道自行集股。”光绪三十三年,两江总督端方奏改商办:“江西景德镇瓷业公司,原拟官商合办,至今未有切实办法,该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年),江西景德镇瓷业公司经核准立案。翌年,该公司成立,性质依然为官商合办,除张季直、袁秋航、端华君等社会名流私人集资认股外,官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协办,主要是将御窑划归瓷业公司。聘请祁门康特璋主持公司业务,作为取代原御窑厂之新式窑业,是清末瓷业的先进实力代表,在体制机制具体到制胎釉技术、艺术颜料款式、继承和创新品种等方面取得了较大进步,振兴了这一时期中国陶瓷产业。从此刻到民国便面世出大量仿制瓷胎画珐琅器。

  随着宫内流出瓷器日益增多,清朝王公贵族由于失势求生转卖旧藏,加之一九二零年代故宫博物院开放,真正的“瓷胎画珐琅”正式露出庐山真面目,而景德镇本来就有部分用于烧制珐琅彩之瓷胎,于是瓷胎画珐琅仿制的黄金时代到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”名手,有的用康雍干时期旧胎质加彩,有的烧制新胎加彩。民国时期还仿制出乾隆珐琅彩之“九江瓷”,有的作品颇能乱真。这个时期,善于在原胎上后加彩的有:江西詹元光、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥;北京刘春风、洪泉华、詹福利、何莽子、沈学光、郑乃恒、岳虎臣等,而这批器物与清宫相比不差上下,在器形、胎釉、画工、款式以及题诗等全方位都可追前期。但由于大多数艺人无法看到真品,所出器物仍有许多破绽,如款式之口沿、底足细微处屡有瑕疵,画工亦有“古月轩”旧习,继续有“郎世宁”款之类错误。但总体上由于受众不同主要是迎合新兴王公权贵对于高级宫廷用瓷的享用需求,二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对瓷胎画珐琅器物的窥视心理和占有欲,因此市场很大。

  除去这三个时期外,对于瓷胎画珐琅瓷器的仿制没有值得着墨之处,即便是国民政府撤退到台湾后的所谓“莺歌镇”仿品也基本没有什么价值。

  附录三

  近现代关于瓷胎画珐琅的研究

  最早出现在民国时期,当时珐琅彩瓷被称为古月轩瓷,相关论述散见于陈浏、许之衡只鳞片爪的言语;同时期也有杨啸谷《古月轩瓷考》,虽然首开瓷胎画珐琅先河,只是讲述了一百零三件器物之款识、器型、纹饰,论述还不够全面。

  共和国成立后,瓷界泰斗孙瀛洲先生所写的《谈古月轩瓷》,是中国瓷界较早、比较系统地讲述古月轩瓷,亦即瓷胎画珐琅的文章。此文总结出民国时期对瓷胎画珐琅研究的成果,基本解决了古月轩与珐琅彩瓷器之关系,并能够以故宫所藏珐琅彩瓷器为依据,从器型、纹饰、款识等方面对瓷胎画珐琅进行比较深入的研究,是至目前为止在这一领域的代表著作。当然限于当时人们的认识水平和掌握占有资料的不足,这种研究局限于瓷胎画珐琅的外观形态,而不能全方位深入细致地剖析瓷胎画珐琅之历史、技术、统治者心态、中外交流大趋势等,以这种气势来分析当为现代学者的使命。

  二十世纪六十年代以后,国内关于瓷胎画珐琅的研究基本中断,只有港、台、日本及欧美一些学者发表过零散的文章。中国改革开放后,随着学术研究的发展,以两岸故宫和景德镇为基地,一大批学者把目光放在这个领域,发表大量的研究成果,仁者见仁,智者见智,但多数人围绕着故宫藏品动脑筋做文章,很难在理论上有明显突破。

  到目前影响较大的是台北故宫博物院廖宝秀女士主编的《华丽彩瓷——乾隆洋彩》和大陆专家周思中先生《清宫瓷胎画珐琅研究》。前者以台北故宫博物院藏瓷为研究物件,集中讲叙“乾隆洋彩”的地位和特征,以及“洋彩瓷”“珐琅彩”的联系与区别,虽然概念上有所混淆,但仍不失为材料翔实的一家之言。周思中先生则是从宏观角度入手,广泛地搜集古今中外各个领域资料,及其谨慎地进行判断和作出结论。该著作特点是资料较全面,缺点也是由于资料的庞杂而导致作者观点模糊,自相矛盾出也不在少数。

  在瓷胎画珐琅研究领域产生重大影响者还有张富康、张志让共同发表的《我国古代釉上彩的研究》,此文被学界广泛的认同,其价值在于开辟了用现代科技手段研究古陶瓷的新途径,具有很重大的现实意义。而花样百出的现代造假手段,这种测定年代的方法仍然有很大的局限性,况且,就该项测试的选择、研究及判定方法均没有一个科学的规范之前,其测试的可靠性就没有办法令人信服。

  如果说传统的、按图索骥的鉴定办法依托个人经验及眼光,无法确定科学的让人们统一掌握的标准的话,那么,产品资料的可靠性、真实性就成为微量元素测定法的软肋,因为只要你按照相关资料在新产品中加入相应元素,你就拥有了弄假成真的资本。这就纯粹成为了一个道德问题,如果一项技术的成败建立在个人的道德诚信基础上,那这项技术的可行性也就值得人们去认真考虑了。

  瓷胎画珐琅的出现,是中国瓷器史上的一次进步,正是她的出现,结束了传统彩瓷烧制技术“入窑一色,出窑千彩”的局面,使中国传统绘画的技能和技法能够系统地运用到瓷画领域,并得到很好的表现和发挥。在今天看来,瓷胎画珐琅不仅包含了中国传统绘画的全部因素,而且在绘画表现的艺术效果上更有着空前之创造,瓷胎画珐琅成为中国传统文化体系中不容忽视的一个重要品类。尤其在绘画风格上一改以往追求意念的叙事传统,转而追求作品“形神兼备,以形传神”绘制作风,不能不说是对“舶来文化”的一次容纳和吸收,不仅丰富了瓷画内容,也为明代以来死气沉沉的中国画坛注入新的活力。

  有瓷胎画珐琅的历史以来,人们只是从珐琅彩的稀有程度上来评价其珍贵,而没有从瓷胎画珐琅所代表的有清一代最高艺术成就,其含有丰富的艺术魅力和深厚文化内涵,正是这一点才是瓷胎画珐琅的真正意义所在。当然这个意义不仅指瓷胎画珐琅冠绝古今的绘画成就,同时也包括古陶瓷那绝世无双的艺术造型及两者之间完美无暇的艺术结合,堪称中国传统文化的一次集大成之作。

  关于瓷胎画珐琅的分类

  以瓷胎画珐琅的底色分类

  瓷胎画珐琅按釉底色可分为两种:一种为色地瓷胎画珐琅(又称五彩瓷胎画珐琅),另一种为釉本色地瓷胎画珐琅。

  色地瓷胎画珐琅是清三代瓷胎画珐琅的主要品种,又可分为两类,一类是剔釉的,即把瓷器表面的釉层剔除后,以蓝、红、紫、黄、黑等各种大块涂抹的色斑做画底,然后在根据所要表现的内容,在底色上进行彩绘,或者在底色留出的空白上绘制图案。这种作品光泽柔和,没有瓷器上那种强烈的玻璃光感,给人以厚重坚实之感。这类作品在康熙朝遗存的实物中所占比重较大,但在康熙朝之后,这种剔底的方法便不再使用。其实,瓷器的剔底并非瓷胎画珐琅制作的必须程序,而是瓷胎画珐琅烧制素坯和图案绘制两地分离的必然结果。因为远在景德镇初烧的素坯,不可能完全能满足宫廷造办处珐琅作画家及工匠们绘制珐琅彩的需要,制作者通常要在瓷器表面做一些炫纹、凹凸出来,以增加作品的立体感。为了这些需要,制作者便只能对素坯进行二次加工。而同样的理由,如果绘制的图案没有这种需求,则不必去除素胎釉皮。事实上,不去除瓷器的釉层,在烧制好的瓷器上直接作画,在康熙瓷胎画珐琅中也很多,与去掉釉层的作品同时存在,应无前后多寡之分。这种刮釉填色瓷胎画珐琅瓷外壁画面大多以蓝、红、豆绿、绛紫等浓艳色彩作地,然后再用各种颜色的材料以双钩技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案,然后再行敷色。也有在瓷器的肩、颈部填写“万”、“寿”、“长”、“春”等吉祥语。此类瓷器所绘图案,风格严谨华丽,所用彩料除金红外多为进口,所用画稿多由宫中造办处下属的如意馆提供。若细加分析可以看出,这种瓷器上色过程显然模仿西洋油画迭加色彩的技巧,其图案用彩料一层层堆积而成。由于施彩较厚,致使纹样有堆凸质感,在一些瓷器得釉面上还可看到细微的冰裂纹。这种瓷器在宫廷大内叫做“五彩珐琅”器,显然被视为传统五彩器的延续。

  色地瓷胎画珐琅的另一个品种则是以大块涂抹的色彩作画景底色,色彩与景物、人物及表达的内容有一定联系,常用来表现西洋绘画,应该将其归于“灰色珐琅艺术风格”(洛可可艺术)类型的瓷胎画珐琅。这类作品从康熙开始一直到乾隆时期都在生产(有专家认为只是到乾隆时期才出现是没有事实依据的),是整个清三代瓷胎画珐琅之典型产品。此创作方法为把大块涂抹的色彩巧妙地设为图案的背景色,在这个背景上绘以西洋人物和西洋生活场景,以对应与西洋人之交往,这些产品洋化倾向十分明显,但与进口西洋品比较得话,有着明显的不同,因为国人创作时一定是将自己得思想和观点参加到里面,这是不用奇怪的现实。而正是这些品种才是瓷胎画珐琅之本源,后面一切的创新都是在这个基础上进行的,当然也正是康熙雍正乾隆三代一直坚持洛可可艺术而不肯放弃的原因。据记载这种西洋人物画的瓷胎画珐琅在乾隆时已经显得十分珍贵难得。

  色地瓷胎画珐琅中,这种用纯色作釉地者多采用传统纹饰,如花卉、吉祥纹、博古纹、八仙纹、戏剧人物纹等,纹饰相对简单。这类作品的底色似乎与内容联系不太紧密,只是一种反衬。在这类瓷器中有一种用纯黑色作底的,有专家称其为“康熙黑彩”,由于传世极少而被人们所罕见。其实这也是瓷胎画珐琅的一个类型,不应该与其他色地区别对待。即在瓷器表面全部彩绘,不留空白,有的作品器底都要绘制图案,然后再落款,就是俗称“百花不露底”。康熙时期的这类作品多数绘以古代仕女图,并配以花草树木。从流传实物来看,其绘画风格很有广彩瓷的味道,足见源流相继,传承有序。

  釉本色底瓷胎画珐琅即是把釉本色(亦即白底或略显青色的白底)作为瓷器图案的底色,并在此种底色上加绘图案。通俗地说,此种瓷器是在烧好的白瓷上直接绘画,就是中国传统瓷器的“釉上彩”,这是瓷胎画珐琅诞生之初中西文化合璧之产物。虽然康熙珐琅彩在用料、表现内容和表现技法上所含的外来成分较多,而在进入雍正朝后,瓷胎画珐琅即已开始全面回归本土传统,更注重表现中国传统文化。

  这个时期,中国本土珐琅料的研制成功,以及在瓷画中大量出现的“诗、书、画、印”均为这种回归的真切表现。正是这种回归,使得瓷胎画珐琅的制作技艺,与中国传统文化有机会亲密接触,从而有了“瓷胎画珐琅”——这一举世无双的艺术瑰宝。雍正时期的瓷胎画珐琅以无与伦比的艺术成就和艺术魅力,使之很快成为一种独特的艺术风格与艺术类型,受到朝野人士的广泛赞誉、信仰景从,从而领导了嗣后几百年瓷画发展的主要潮流,在此同时,瓷胎画珐琅的成功也带动了其他瓷器品种的革新和发展。几乎从康熙晚年开始,传统的五彩、斗彩也都在釉上彩部分使用了瓷胎画珐琅的彩料与技法,以至于在乾隆之后,中国的传统瓷器彩料除矾红硕果仅存外,其余彩料则几乎全部式微,被新兴的“珐琅彩料”所替代。

  瓷胎画珐琅所绘图案内容分类

  瓷胎画珐琅绘制之图案大概为四种类型,分别是人物、山水、花鸟、和吉祥纹饰。实践中,这四种纹饰有时独立使用,有时结合使用,界限并不太分明。在实物中看到山水人物图案,也有主要纹饰外再加吉祥纹饰,人物图案在瓷胎画珐琅中比较特殊,有中国传统人物与西洋人物的区别,同时吉祥纹饰中也有中西之分,特别在乾隆“洋彩”中,不仅有中西纹饰现于一体,通器都是用西洋纹饰者也不在少数,这一点也为当时的一个时代特色。

  清宫瓷胎画珐琅上之人物为两个类型,一类为传统之佛道、仕女及人物故事,这类作品采用西洋画技,人物衣褶面部有浓淡深浅之分,较之康熙五彩中之人物,在形象上自然生动得多。另一类为西洋人物、场景、和花卉得纹饰,多采用开光划分界面,画面内容以西洋母婴的生活场面为主,也有骑士及宗教人物出现,人物形象鲜明,生活情趣盎然。康熙及雍正早期的这类西洋人物画多采用大块涂抹色彩的画法,显然在缀默铜胎画珐琅的艺术效果,带有十分明显的“洛可可”油画风格。我们把瓷胎画珐琅西洋人物纹多穆壶与故宫博物院“乾隆珐琅彩西洋人物图葫芦瓶”比较,其所绘西洋女性皆为卷曲金发、高挺鼻梁、圆润脸型的丰腴感,与清代所绘仕女的嬴弱感形成鲜明对比。有欧洲风景,见于故宫藏“乾隆珐琅彩牧羊图长方盒”,在一定程度上以人物背景去画欧洲风景,但那种西画透视秩序内的实景感,与高远、深远、平远的传统山水画瓷绘画面比较,完全是另一天地的视觉效果。

  清宫中国山水画主要形成于雍正时期,到乾隆朝已经出现多种山水画类型。雍正时比较简单有两类,一类是用金红描绘,主要用来构造辅助图案的山水小景;另一类则是用墨彩绘出的全景山水,往往配有诗、书、印,宛然就是纸绢面上的山水画。这类作品一般为小件器,艺术价值很高,数量稀少,弥足珍贵。乾隆时继承和发展了雍正山水画的风格,除依然风靡被用作辅助图案的小景山水外,不但出现了大器型的墨彩山水,还出现了青绿山水及界画风格的山水瓷画。这类作品中,鲜有传统构图方法,而多采用西方透视法构图,画风多样,不一而足。

  清宫瓷胎画珐琅花鸟画始见于康熙朝,并非有些专家所谓的“康熙珐琅彩有花无鸟”,论调,这种一叶障目的结论流毒甚广、贻害无穷。康熙时瓷胎画珐琅上之花鸟画已形成独立画面,倒不是主画面,多穿插派生于人物画面;雍正、乾隆朝的花鸟画则获得了独立,不仅自成一家,而且蔚为奇观。有花卉图案,如北京故宫博物院藏“康熙珐琅彩紫地莲花纹瓶”,虽所画宝相花及图案骨式与唐、宋、元、明相比较似曾相识,但装饰中主题之花的平面性与静止感,还有用色上得如火如荼,再与传统瓷器青花及五彩装饰中的清新、淡雅相比,则是又一样天地。瓷胎画珐琅中的吉祥纹饰比较普遍,有中国传统吉祥纹,也有源于西洋画饰的番莲纹、凤草纹等。吉祥纹饰从康熙一直延续到乾隆末年,始终为瓷胎画珐琅的主要纹饰之一。

  清宫瓷胎画珐琅的题材表现,一些中国画西洋画结合的作品值得注意,如北京故宫博物院藏葫芦瓶的上下画面中,下面开光内是西洋画,上面开光内是中国山水风景画;“乾隆珐琅彩开光人物图贯耳瓶”,腹部开光内绘有四图,前后两图的色彩之作是富于西洋立体感和透视感的表现,左右两图的单色画作则为中国山水画;类似这样中西不同风格不同感觉的画面组合在一个器皿上,尽管令人感觉异样,但却是当时瓷胎画珐琅制作的典型“合璧”状态。中国山水画线条处理结合西洋画法中阴暗的色彩表现,以及其中所画建筑物的西方场景及西洋人物,是题材带画法一起切入的。西方宗教的、神话的与洛可可三种风格形式,可以说是清宫瓷胎画珐琅在珐琅彩的表现题材上的主要形式。

  宜兴紫砂胎画珐琅器

  宜兴紫砂胎画珐琅,即称“宜兴胎画珐琅”,造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等,装饰题材多为花卉。有直接在瓷胎上彩绘的,也有考虑到紫砂胎不像白瓷那样细腻光滑,便先在胎上涂抹褐色彩作地,然后再进行彩绘,褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色,而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩釉只施于器物外壁,器内则无。依据传统的分类,宜兴胎画珐琅也应该划分在珐琅彩范围。

  以康熙、雍正、乾隆三个朝代进行分类

  按瓷胎画珐琅烧制时间分为康熙瓷胎画珐琅、雍正瓷胎画珐琅、乾隆瓷胎画珐琅,这种划分能够揭示不同王朝瓷胎画珐琅的不同风格,以及形成这种风格所表现的社会背景和社会原因,也是比较自然,不必争议的办法。与此同时这种划分办法并不能准确地瓷胎画珐琅风格的转变。事实上王朝更替并不代表立即就出现一种新的风格,必须经过一段较长的演变后,才会形成新的风格,即便是新风格也不可避免地与其前身有不可切断的关联和继承。

  瓷胎画珐琅是宫廷产物,其必然要受到当代帝王及大臣和后妃审美观念的直接影响,衍生出一种全社会的趋同性,最终形成一种时尚风潮,也就是古人讲“上有所好,下必甚也。”这种由宫廷所好和某些公众人物而引发的时尚风潮,几乎由当事人的好恶及审美情趣所决定。这样的事例,在历史上和现实生活中并不罕见,在整个人类也大量存在。这种由个人喜好引发的社会风潮,就是人们所讲的时代风格或时代特征,一个时代的标志。

  由帝王所好引发时尚风潮,反映在瓷胎画珐琅的制作风格上,对康、雍、干三代的瓷胎画珐琅作这样的阶段性分类,康熙瓷胎画珐琅以人物瓷画为代表的大气磅礴的阳刚之美;雍正瓷胎画珐琅以花鸟瓷画为代表的雅致素洁的恬淡之美;乾隆瓷胎画珐琅以“洋彩”为代表的繁缛富贵的华丽之美。

  瓷胎画珐琅的纹饰分类

  瓷胎画珐琅中,纹饰、题材与传统瓷器似乎没有更多的区别,对于同一种纹饰,有时只在画面中起一种次要的辅助作用,有时却是整个画面核心和主题。关于瓷胎画珐琅的纹饰种类主要有:植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事,以及长篇诗句等。植物纹饰有:牡丹、菊花、莲花、桃花、梅花、石榴、玉兰花、松竹梅、秋叶纹、竹石蕉叶、折枝花果、洞石花卉、牵牛花、灵芝、缠枝莲、缠枝菊、缠枝宝相花、十二月花卉等。动物纹饰常见的有:龙、凤、异兽、团鹤、雉鸡、鸳鸯、松鼠、狮、虎、马、燕子、喜鹊等,而这些动物多数与花卉组合在一起使表现的思想内容更为丰富,如:松石鹤鹿、雉鸡牡丹、松鼠葡萄、海水异兽、鸳鸯卧莲、狮子穿花、牡丹狮子、八骏图、花鸟蕉叶、喜鹊登梅、鹤桃纹、龙穿花、鸳鸯莲花、麒麟蕉叶、松虎纹等。人物纹饰有:婴戏图、古代前贤、岳母刺字、赵子龙救孤、牧童、仕女、佛道儒人物等,尤其以道教之八仙题材为最,却少见康熙五彩中多有的戏剧人物,此外精美的山水画也是一种主要题材。

  吉祥纹饰

  瓷胎画珐琅上的吉祥纹饰是在釉面上绘制出来的、具有吉瑞祥和寓意的各种图案,这类图案最早见于隋唐五代,历经宋、元、明的演化发展,至大清康熙时无论题材和内容均臻于完善,在康熙后代雍正、乾隆时更为多见。其中龙凤纹是瓷胎画珐琅中的主要题材,但由于龙的特殊含义而远非某一种动物,人们尚无法将其归于花鸟类,而应归之于人类自古就追随的动物图腾类。这一类的纹饰很多,客观上反映出中国吉祥纹饰的一种涵盖性,如果细加区分,则大致可分为图腾类、谐音类、寓意类等,但这样划分也未必绝对,因为这几类之间也有互相会意、交叉进行的。

  图腾类

  {龙凤呈祥}此类图案较多出现,画面为上下翻飞的一龙一凤。龙的传说在古籍中很多,但将龙与帝王联系起来的是司马迁之《史记 高祖本纪》,云:“是时雷电晦冥,太公往视,则见蛟龙于其上,己而有身,遂产高祖。”凤凰在西汉刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟,雄曰凤,雌曰凰。龙凤都是人们心中的吉祥之物,象征者祥瑞富贵。在清宫一龙一凤的器物往往用在太子、公主的喜宴上。

  {二龙戏珠}图为两条云龙一颗火珠。《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠,可避水火。有二龙戏珠,也有群龙戏珠和云龙捧寿,表示安泰长寿和驱除之意。

  {鱼龙变化}图案为天上有一云龙,水中有一鲤鱼,或一龙首鲤身;或一鲤鱼翻跃于龙门之上。我国古代有鲤鱼跃龙门的传说,凡是鲤鱼能跃过龙门的就可变化成龙;不能跃过的点额而归,故黄河鲤鱼头部多有红色,即是未曾越过龙门之鱼被点额之故。龙凤图案比较庞杂多变,尤以龙纹为最。在瓷胎画珐琅上有用九龙纹、五龙纹为饰之器物,只要用龙为纹饰者均为个中精品。

  谐音类

  {鹤鹿同春}图案为鹤鹿与松树。古人称鹿为“仙兽”,神话故事中有寿星骑梅花鹿之说,鹿与陆、禄同音,鹤与合谐音,故又有“陆合“即“六合”(指天、地、东、西、南、北)同春和富贵长寿之说。

  {喜上眉梢}图案为梅花枝头站立两只喜鹊。古人认为鹊灵能报喜,故称喜鹊。梅与眉同音,借喜鹊登在梅花枝头,寓意“喜上眉(梅)梢”、“双喜临门”。

  {喜报三元}图案为三个喜鹊、三只桂圆、三个元宝。我国自隋唐开始的并在以后历代逐步完善科举制有乡试、会试、殿试的第一名分别称作解元、会元、状元,因此合称三元,朝野间有连中三元之说。明代科举以廷试之前三名为“三元”,即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求、飞黄腾达之阶梯,喜鹊是报喜之吉鸟,以三桂圆或三元宝寓意三元。此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。

  {福禄寿喜}图案为蝙蝠、鹿、桃、喜字。以前人们常以蝙蝠之蝠寓意幸福之福;借鹿陆同音;寿桃寓寿意,加之以喜字,用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。

  {福在眼前}图案为蝙蝠与一枚古钱。古钱是孔方外圆,借孔为眼,钱与前同音,亦称“眼前是福”。

  { 福至心灵}图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。桃为寿而其形似心,借灵芝之灵字,表示幸福到来会使人变得更加聪明。

  {事事如意}图案为柿子、如意。《尔雅翼》曰:“柿有七色,一寿,二多阴,三无鸟巢,四无虫蠢,五霜叶可玩,六佳实可啖,七落叶肥大可以临书。”事与柿同音,加之如意,寓意事事如意。

  {必定如意}图案为毛笔、银锭、如意。笔必谐音,锭定同音,再加如意,谐音借意为必定如意。

  {岁岁平安}图案为穗、瓶、鹌鹑。以穗借岁,瓶偕平,鹌偕安,故寓“岁岁平安”。

  {年年有余}图案为两条鲶鱼。鲶与年,鱼与余同音,表示年年有节余,生活富裕。图案有两条鲶鱼首尾相连,童子持莲抱鲶鱼者,均称年年有余。另有图案一磬一鱼或一磬双鱼,一童子击磬一童子抱鱼者,皆称吉庆有余。

  寓意类

  {鹤寿龟龄 龟鹤同龄}图案皆为一龟一鹤。《韵会》云:“龟为甲虫之长。”龟寿万年,是长寿的象征。鹤是仙禽,《崔豹古今注》:“鹤千年则变苍,又二千年则变黑,所谓玄鹤也。”龟鹤同龄,乃同享高寿之意。

  {松鹤延年}图案为鹤和松树。《字说》:“松百木之长”。《礼 礼器》:“松柏之有心也,贯四时而不改柯易叶。”松,代表长寿象征之外,还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿,也有志节高尚之意。

  { 岁寒三友}图案为松竹梅或梅竹石。松“贯四时而不改柯易叶”。竹,清高而有节。梅,不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖,曾说:“宁可食无肉,不可居无竹”,还题写过:“梅寒而秀,竹瘦而寿,石丑而文,是三益之友。”松竹梅被人们称之为岁寒三友,乃寓意做人要有品德、气节。

  {五福捧寿}图案为五只蝙蝠一寿字。《书 洪范》:“五福:一曰寿,二曰富,三曰康宁,四曰攸好德,五曰考终命。”攸好德,谓所好者德;考终命,谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。

  {福寿三多}图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。《庄子 天地》:“尧观乎华,华封人曰:‘嘻,圣人,请祝圣人,使圣人寿。’尧曰:‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰:‘辞’。”古人因以“三多”(多福多寿多男子)为祝颂之辞。石榴取其子多之意,莲子乃“连生男子”之意。

  {三多九如}图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。《诗 小雅 天保》:“哪山如阜,如冈如陵,如川之方至,以莫不增,如月之恒,如日之升,如南山之寿,不骞不崩,如松柏之茂,无不尔或承。”《天保》篇中连用九个如字,寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。

  {三星高照}古称福、禄、寿三神为三星,传说福星司祸福,禄星司富贵平贱,寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。图案为一老寿星、一只鹿、一只飞蝠,亦称之为福禄寿。

  {流云百福}图案为云纹蝙蝠。云纹形似如意,表示福祚连绵不断。流云百福即百福相继、绵绵不断之意。如满瓶皆红蝙蝠,又称“洪福齐天”。

  {吉祥八宝}吉祥八宝为出现频率较高的纹饰,常见的有这样的组合:

  和合、鼓板、龙门、玉鱼、仙鹤、灵芝、罄、松。

  也有随意组合者即以下这些物件中选择八件,合成八宝纹,一般为,珠、球、罄、祥云、方胜、犀角、杯、书画、红叶、蕉叶、元宝、灵芝等。

  道教八宝:即八仙手中所持之物,又叫暗八仙。这些就是芭蕉扇、葫芦、花篮、荷花、剑、笛子、鱼鼓、玉板。

  佛教八宝:法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结。佛教八宝常与折枝莲或缠枝莲合在一起构图。

  吉祥纹饰还有许多,这里不再全面介绍。

  山水画纹饰

  中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的艺术,人们认为最早出现在魏晋南北朝时期,作为人物背景或陪衬使用,隋唐时代开始独立,五代北宋时趋于成熟,成为中国画的主要组成部分。祖国传统山水画运用散点透视法,强调平远、高远、深远。平远如同漫步在山阴道上,边走边看,焦点不断变换,可以画出非常长的长卷。高远,则从高到低,渐次展开,如同乘降落伞从山顶向山底缓慢下降,焦点也在变换,从山顶画到山脚,可以画出立轴长卷。深远则运用远近山的形状深浅对比,画出山谷深邃的立体效果。山水画脱胎于人物画,就是说最早的山水画是为人物画服务的,以至于唐代张彦远在画论中对早期山水画有“人大于山,水不容泛”的评价。正因如此,不拘泥于物体本身的真实性,“山川使我为山川言”,便成为中国山水画的一个重要特征,这就是中国山水画“三远”三点透视的理论基础。

  山水画的技法主要为“勾”、“皴”、“擦”、“点”、“染”五个步骤,先用墨线勾出山石景物轮廓,再用各种皴法画出山石阴暗向背,然后用淡墨渲染,进一步加强山石的立体感,最后用浓墨或鲜明的色彩点出青苔或远山的树木。独特的绘画技法,形成了中国画特有的语汇:毛、涩、苍、润等等。所谓运笔,就是指用带有水分的毛笔,在纸绢之上擦出既毛涩又苍润的痕迹。只有对笔性、墨性、水性、纸性都有着深刻理解的画家,才有可能下笔有力、点如坠石。这种力量,是艺术家内心和情感的表现,虽然不讲透视,却力透纸背、意赋流形,从而对观者产生共鸣。

  山水瓷画是中国传统瓷画的一个主要题材,从宋代开始,在磁州窑瓷器上已经出现比较复杂的山水图案,包括花鸟翎毛、婴戏、人物故事、梅兰竹菊等。元、明以及顺治青花中出现过一些山水画山石树木,一般都是作为人物的背景和衬托,不能算是完整意义上的山水画。但是真正构图比较完整的山水瓷画,则是在康熙年间才出现的青花山水,代表作品有北京故宫博物院藏青花山水方瓶。

  中国画用墨讲求的是运用墨色变化的技巧。运笔时毛笔中含有水分墨量多寡有差异,便使得墨色出现干、湿、浓、淡之变化,以墨代色,产生了墨分五色的源流,唐代张彦远《历代名画记》中说到:“运墨而五色具。”五色即焦、浓、重、淡、清,而每种墨色又有干、湿之变。用墨笔在瓷器上作画而成为青花山水是在康熙朝出现,这个时期瓷器上青花分水画法已经完善到能够“墨分五色”的水平,这为在漂亮的白胎瓷器如同在宣纸和丝绢上作画一样提供了技术条件,这在中国绘画史与瓷器制造史是第一次突破。而伟大的康熙朝竟然能将用于青花瓷器上的青花料分为五个色阶:头浓、正浓、二浓、正淡、影淡,以此与纸绢绘画之焦、浓、重、淡、清相对应。这样使得构图复杂、景色多层次的山水画成功地移植到瓷胎之上。康熙青花山水可作为山水瓷画的正始,其为嗣后雍正、乾隆两朝出现的瓷胎画珐琅山水瓷画作出了可贵的先期探索。

  山水画题材之瓷胎画珐琅可称之为瓷胎画珐琅中的极品,一般来说是初见于康熙朝,到雍正朝主要为墨彩山水及篮彩山水与红彩山水,画面或为独立主画面或为配景。这类作品以清四王画(介绍四王)为宗制,点染皴擦,极具传统功力。其间成就最高者乃黑彩描绘的山水画,即所谓“墨彩”,尤其珍贵难得。到乾隆朝,山水瓷画开始出现在大件器上,画面用墨色绘制山水主纹饰、兼用少许矾红点缀出人物形象,这种画法直接承袭雍正山水小件器的画法,而用蓝色、金红等多种单色绘制则多用于配饰。更有甚者,乾隆朝出现了大件的青绿山水画瓷胎画珐琅,设色浓艳,富丽堂皇,给人一种强烈的视觉冲击。就山水题材的瓷胎画珐琅而言,青绿山水的出现,表明瓷胎画已经将纸质画的表现手段全盘消化,成功接收。而这种选择在制作成本、制作难度上均远远超过纸质绘画。

  山水瓷画的制作之难,远非普通坊间制瓷艺人可以承受,更不是时下所谓高仿者们轻易染指就可以成功的。

  人物纹饰

  中国传统人物

  以人物、动物、花鸟、鱼虫做纹饰,最早见于史前马家窑文化、半坡文化时期的彩陶画,在著名的在青海大通县上孙家寨出土的一个陶盆,画着五个跳舞的人手牵手地连成一排,既是一幅描绘舞蹈的图画,又是一个适应纹样的图案。在以后的陶瓷画中,各种人物形象多有出现,但一般都是很粗放的写意图案。隋唐五代是人物画特别是仕女画的兴盛期,人物仕女画必然要在瓷胎上有所表现。如有两件五代时期的绞胎釉瓶上表现几个姿态曼妙的美女,在绞胎釉的衬托下,美人如置身在波涛汹涌之大海上,云雾缭绕,真有曹子建笔下美人凌波、惊鸿一刻之感。特别是该画作中“人大于山,水不容泛”的构图艺术,更显出这幅瓷画古朴天真的时代特色。之后的两宋、元代,这种以人物为中心,间以简单配衬的作品开始大量出现,有的图文上也出现表述画作内容所题“诗文”。但直到明代在彩瓷上,仍然以单线平涂的写意画为主,配以简单的花鸟树石作陪衬。明代最有代表性的是各种“婴戏图”,庭院深深、杨柳依依,顽童、仕女,皆被融入作者画中。不仅如此,明代人物画奠定了清朝康熙雍正乾隆瓷器人物画的坚实基础,使得康、雍、干三代瓷器人物画尤其是瓷胎画珐琅人物画成为后世无法攀越的艺术巅峰。

  西洋人物

  清宫瓷胎画珐琅瓷画的题材,以中国传统绘画题材为主,但也出现了西洋风格的人物、欧洲风景、花卉图案。这些绘画题材在康熙雍正两朝时不甚风靡,到乾隆时期却极为盛行。所绘西洋女金发卷曲、鼻梁高挺、大有西洋风韵。西洋人物画一般配以欧洲风景和西洋花卉图案,虽一定程度上以人物背景去画欧洲风景,但那种西画透视秩序内的实景感,与高远、深远、平远的传统山水瓷画在视觉上相比完全是另一番天地。西洋画花卉图案,源头溯自欧洲洛可可时期的艺术风格,以c形、s形、卷涡形的曲线、互相缠绕的贝壳纹和草叶纹等来表现,这样的表现在欧洲十八世纪的绘画中可以找到踪迹,如法国画家雅客德拉儒所绘《大理石屋子》之建筑物;路易士托克所绘《玛丽莱辛卡皇后》中的桌子;弗朗索瓦布榭所画《午餐》里面的时钟与镜框。这些画作所表现出的各种物件曲线美,给人一种华丽、精致、细腻、轻巧等等感觉。将西洋画纹饰引进到瓷胎画珐琅上是皇帝决意与西方文化交流思想的体现,雍正时怡亲王谕示:“壶身上西洋花纹甚好,再做壶时照此花样做,比此壶收小些,亦做一份,不必做架子。”更说明皇室中对西洋艺术形式普遍认可。

  瓷胎画珐琅题材表现,有较多中国画与西洋画配合的作品,而康熙瓷胎画珐琅则以各色地为主,来自于对铜胎画珐琅的模仿,色料堆填较厚,玻璃质感强烈并有明显凸起感绘制时运用西方油画明暗处理技法和透视技法,与中国传统五彩比较,显得更加细腻逼真。康熙瓷胎画珐琅纹饰由宫廷画师来设计,从其中西文化融汇的特色来看,反映出的正是清代宫廷绘画的新趋势。

  事实上,瓷胎画珐琅之品种也是在发展过程中逐步增加和日渐丰富的。在其初创的康熙时期,有的品种虽已出现,但还未形成真正的艺术品类,有些后来形成了单独之艺术品类。康熙时丰富多样的品类,事实上已成为雍正、乾隆两朝瓷胎画珐琅的源头与滥觞,这是人们必须充分认识的,这就是说,举凡瓷胎画珐琅的主要品种,在康熙时已经有成熟的作品,而雍正乾隆只是将这些品种进行完善和提高,并形成了系列的作品,之所以强调这一点,是因为对于瓷胎画珐琅的鉴定十分重要。

  瓷胎画珐琅的工艺成就

  瓷胎画珐琅的研制成功,首先是一种制瓷业的技术革新。油剂调制颜料工艺的运用,使陶瓷彩绘采用洗染技法成为可能。应该说,这在中国彩瓷历史具有里程碑的意义。正是敷色工艺由“填”发展到“彩”,才使花叶有了阴阳向背的变化,色彩有了深浅浓淡之分,画面的艺术表现力也更强。从实物看,康熙时期制作瓷胎画珐琅的彩料主要依靠进口,少量的配用国产料。

  到雍正六年(1728),清宫造办处自炼珐琅料取得成功,珐琅彩料逐步国产化。彩料的制作是将能够形成玻化物质(即釉质)的材料,和能够呈色的金属氧化物或盐类物质,以及相应的熔剂经过粉碎、混合、煅烧、熔融后,倾入水中得到珐琅熔块,再经过细磨得到珐琅粉料,用植物油调和后将珐琅料施与瓷胎,当然要事先设计好的图稿供画匠或艺人参考。比较之前的彩瓷原料,珐琅彩料要极其丰富多彩,在绘制时能够提供几乎所有人们肉眼视觉范围内的色阶,极大地满足了绘画过程中变化多端的复杂需要,可以有这样的结论,中国产珐琅彩料研制运用成功,把中国的彩瓷艺术推上了一个全新的高度。

  珐琅彩料中国产过程

  康熙瓷胎画珐琅用料多采用进口料,但有些作品,尤其是景德镇御窑厂烧制的珐琅彩作品,配合使用一些传统釉上彩料,最典型者为矾红。现代人的眼光,在康熙一些作品中,由工匠潘淳制备的金红与传统的矾红搭配使用,可以有效地增加红色的阶次,从而有效地提高了作品的表现力。正是当时人们已经明确地认识到多色阶在色彩绘画中的重要作用,雍正时十三爷怡亲王组织了一批能工巧匠,在新建的圆明园珐琅作开始了珐琅彩料的研制工作,于雍正六年即告成功。

  从清代档案记载看,雍正六年以前瓷胎画珐琅进展缓慢,皇帝对此不甚满意。究其原因,可能是因为珐琅彩料依赖进口,数量有限。如清雍正《广东通志》卷五十八载:“西洋国------雍正四年五月复遣使进贡------各色珐琅彩料十四块。”

  从雍正皇帝的贵戚重臣年羹尧的奏折中,也反映出此时瓷胎画珐琅烧制的一些情况。如“雍正二年二月初九日,由驿斋到御赐新制珐琅管双眼翎二支,单眼翎十支”。对这些翎管,年羹尧在二月十二日的谢折里称:“臣伏睹珐琅翎管,制作精致,颜色娇丽,不胜爱羡,谨缮折恭谢天恩,更恳圣慈,如有新制珐琅物件,赏赐一、二,以满臣之贪念。臣无任悚惶之至。雍正二年二月十二日具。”见到年羹尧奏折,雍正皇帝在“以满臣之贪念”这句话的“贪”自上朱笔划圈,在折尾空白处,雍正的朱笔批曰:“珐琅之物尚无暇精致,将来必造可观。今将现有数件赐你,但你若不用此一“贪”字,一件也不给你,得此数物,皆此一字之力也。其中“珐琅之物尚无暇精致,将来必造可观“这句话,说明雍正帝对这个时期珐琅瓷器的烧制情况并不太满意,但对于改进瓷胎画珐琅的质量充满了信心。

  年羹尧在得到这次赏赐之后,于这年的二月三十日、三月初三日、四月十一日、四月十二日,接二连三地得到雍正皇帝赏赐的珐琅彩瓷器。雍正二年四月二十四日,年氏在上疏的奏折中说:“四月二十二日由驿斋到御赐臣仿珐琅茶杯两匣,臣叩头祗领讫。伏睹此种瓷器,颜色清丽,制作精雅,实不让前代之五彩佳品也!岳钟琪于四月十五日领兵进剿番贼,俟其事后回宁,臣当宣旨赏给四个另行谢恩。”

  虽然雍正此时频频拿出瓷胎画珐琅赏赐有功重臣,但直到雍正四年,雍正皇帝对瓷胎画珐琅的研制生产情况不满意。如清宫档案载:“雍正四年八月十九日,郎中海望奉旨:此时烧的珐琅活计粗糙,花纹亦俗,嗣后尔等务必精细成造。钦此。”从这些记载说明雍正对初期制作的珐琅彩瓷不满意,同时也表明他已下定决心,对这个新生的瓷器品种进行改造了。改造的重点就是“活计粗糙,花纹亦俗”,改造之法就是先研制国产彩料,改造的措施就是更换珐琅作人员,并选拔一批宫廷画家,直接参与珐琅彩画的绘制。

  究竟画家们是直接在瓷器上绘制图案,还是为珐琅作提供画稿,后人无法找到说明问题的依据性的记载,但从宫廷中专门设有“画珐琅人”一职推理,画家们只是为珐琅作提供画稿的可能性比较大,当然也不能排除有的画家直接绘制瓷画的可能性。在清代宫廷,汉人的画家其地位等同于从事手工业的“画珐琅人”,为了保证质量,博取皇上欢心,画家们直接进行瓷绘的可能性是有的。况且早在康熙时意大利画家马国贤给家乡亲属的信中就提到皇上让他与郎世宁直接绘制瓷画的事。因此,在宫廷的珐琅作里,画家们直接绘制瓷画起码是一件被提倡的事。如邹文玉曾多次被皇上表扬“画得好”,还获得皇上的奖赏,就可能是绘制瓷画的结果。我们从雍正、乾隆朝的瓷胎画珐琅画中可以看到,其中有相当数量的作品具有很高的专业水平。

  当然即使是宫廷里的“画珐琅人”之所以能够进入宫廷,也应该具有相当的素质和水平。可以看出,雍正此项举措的重要作用。在短短几年时间里,随着国产珐琅料的研制成功,瓷胎画珐琅水平进一步提升,雍正瓷胎画珐琅很快形成了自己以花鸟画和山水画为中心的独特的瓷画风格。还有景德镇御窑厂烧造瓷器质量的提高,为宫廷生产瓷胎画珐琅提供了一批以轻薄精细为特点的优质素白瓷,为生动、精确地表现瓷画风格提供了基本保证。

  雍正六年国产珐琅料的研制成功是在圆明园。在清宫资料《珐琅作》载:“雍正六年七月十二日,据圆明园来帖内称,本月初十日怡亲王交:西洋珐琅料,月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅蓝色、松黄色、浅亮绿色、黑色,共九样。旧有西洋珐琅料,月白色、黄色、绿色、深亮蓝色、浅蓝色、松黄色、深亮绿色、黑色,共八样。新炼珐琅料,月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色,共九样。新增珐琅料,软白色、香色、淡松黄色、薄荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色,共九样。”在此之后,雍正皇帝的直接领导下,随着造办处自炼珐琅料的成功,愈来愈多的宫廷书画家参与瓷胎画珐琅的绘画与书法,瓷胎画珐琅得到了长足的发展。自炼珐琅料不仅摆脱了原料依靠进口而可能产生的各种不能自主被动,而且新增加的彩色品种亦可以使画珐琅人表现物象时更加得心应手。可以说。雍正时期瓷胎画珐琅的第一个成就,便是成功地研制出珐琅彩料,同时增加了许多新的品种,为下一步雍正瓷胎画珐琅独特风格的形成创造了条件,举凡雍正年研制出的国产珐琅彩料达二十多种,为更好地表现绘制物体的层次和色阶提供了物质保证。

  洗染法和合成色的运用

  在瓷器绘画中运用洗染法,可说是传统瓷画的一次革新,具有划时代的意义。在瓷胎画珐琅之前,瓷画采用的主要是传统的渲染法,而洗染法的运用是伴随着西洋绘画技法的传入而进入中国瓷画界的。洗染法主要有两种,一是油洗染,在打底的“玻璃白”上进行。先用笔蘸煤油在打好的“玻璃白”上涂抹,使之饱吸油层,然后用油调制色料并敷于纹饰深色部分,另一支洗染笔再蘸煤油,逐步将色料由深到淡洗染开来,洗出明暗、阴阳、向背等各种效果。如牡丹花朵画线装饰多用胭脂红,花心红色最深,从花心到花瓣渐次王外洗,越洗越浅淡。二是水染法,采用中国传统点染法,即用洗染笔在打底的“玻璃白”上涂一遍水,然后另一支笔蘸色料在“玻璃白”上按画面需要进行点染,分出花卉、人物、山水、服饰等画面浓淡变化。由于洗染法的运用,加之采用合成色方法,丰富了颜料的色阶,使得磁化色彩更加丰富自然、柔和细腻,其效果几乎达到传统纸绢绘画,有许多方面还超过纸绢表现水平,比如玻化亮度、起伏的立体感等,因而受到皇帝及朝廷上下的共同喜爱。洗染法与珐琅彩料的使用,改变了传统的平填法,改变了诸如五彩、斗彩单调的色彩涂抹,而可以自由地在色彩上表现出浓淡深浅的立体感的视觉效果,这是传统瓷画无法实现的;洗染法的使用也是合成色的技法得以在瓷画上应用,由此使得色彩过渡更加自然,所描绘的对象更加形象鲜活生动;不仅可以达到工笔画的艺术效果,而且还能表现出西洋油画的空间感和人物形象的质感,极大地拓展了色彩的创作空间,从而创造出瓷胎画珐琅绚丽多彩、形象逼真的艺术效果。

  合成色在瓷胎画珐琅上使用有两种情况,一是在烧制珐琅料时,用两种或两种以上单色料配制成一种新的颜料,这种颜料既有色彩过渡到特点,也有单独成色的作用。比如说赭色即是具有代表性的颜料,它虽然在明代以姹紫的面貌出现,但在清三代的瓷胎画珐琅中这种赭色才有了自己独特的个性表现。二是在绘画过程中,调和色料时将油或水中掺入所需的颜料,在洗染时直接与原色彩混合,而取得一种新的色彩效果。清三代瓷胎画珐琅绘画中明确可以看出,第二种合成色的技法在康熙洋彩中已经开始使用,尤其在表现人物面部色彩上使用较多,能够将女性粉嫩细腻的皮肤质感和光泽淋漓尽致地展现出来。

  堆塑、刻雕及轧道工艺的综合运用

  堆塑及刻雕是中国瓷器最古老的技艺之一,这些技术在唐代瓷器中既已出现,到宋代尤甚,并伴随着瓷器的发展一直延续。刻雕在宋代作为定窑和耀州窑等瓷器品种的主要装饰和独特的技法,成就宋瓷的辉煌,独领一代风骚。明代彩瓷兴起之后,堆塑和刻雕的装饰作用降到次要位置,仅作为辅助装饰出现。究其原因,自是堆塑和刻雕的繁难程度使然。而到了清三代这种古老的装饰手段又被大量使用于瓷胎画珐琅上面,除简单的堆塑以外,在雍正时期大件作品上又出现了刻雕。刻雕有两种,一是对主题纹饰的雕塑,主要目的是获得一种立体效果,使得画面更加生动逼真。另一种是作为对主体纹饰的辅助纹饰,在主体纹饰的空隙处及瓷体的边角基底部出现,其中最有影响的是“轧道”技法。“轧道”俗称耙花,是一种在料地上耙花的彩绘工艺,即以竹针等利器在敷好色料的地子上划出花纹,烧制后像织锦一样华美,故又称锦地。这种技艺在雍正瓷胎画珐琅中即已出现,纹饰并不固定,到乾隆时期被广泛使用,并形成几种有代表性、有时代特征的纹式,主要为连续不断的凤尾纹。这些纹饰即是乾隆时期瓷胎画珐琅中“洋彩”瓷的主要装饰手法。这些工艺技术的创新与运用,丰富了瓷胎画珐琅的装饰手段,也极大地增强了瓷胎画珐琅的艺术表现力。

  轧道工艺的广泛采用,同乾隆时期形成的奢靡之风气密不可分。这种工艺既迎合了西洋绘画不留空地的风格,也使作品取得更加富丽堂皇的效果,突出地展示出独有的“皇家风范”。在此之后,轧道工艺一直被一些高档瓷器采用,尤其成为后瓷胎画珐琅的专宠。轧道工艺运用最典型的,当属嘉庆、道光时期的瓷胎画珐琅及“居仁堂”瓷,其纹式主要还是连续不断、密布器身的凤尾纹。比较不同时期的轧道工艺可以看出,雍正时期的轧道工艺不拘一格,多数出现在局部,只是在晚期才开始遍及全器,但纹式并不固定。其轧道刚劲有力,深浅适宜,没有刻意造作之感。乾隆轧道以连续不断的凤尾纹为固定范式,其运刀轻浅,圆熟自如,浑然天成,毫无滞涩之态。嘉庆、道光时期的轧道虽有乾隆遗风,纯属自然,但其功力稍逊,自在伯仲之间;尤其在嘉庆初年,宫廷珐琅作及景德镇御窑厂已经停烧,而景德镇官窑仍然在继续,并且允许其使用乾隆的款式。此时的轧道开始删繁就简,出现了比较简单的花枝纹,其刻纹更浅,初看上去,犹似在釉面上形成无数的坑点,正是这个时期轧道的特征。道光时期的轧道工艺较嘉庆略有长进,但圆润有余,劲力不足。“居仁堂”瓷的轧道工艺主要出现在其中的“仿珐琅”器上,纹饰为连续不断的凤尾纹,其刻痕较深,纹饰粗糙,运刀僵滞,离自然流畅相去甚远,明显生硬,极易辨识。而在民国以后的仿品中,轧道工艺主要出现在高仿瓷上,虽然花样翻新,但风格面貌大异其趣,所刻划的凤尾纹含混不清,了无情趣可言,距居仁堂均有很大距离,更不用说追“清三代”。

  附录五

  清代景德镇官窑、御窑恢复与发展

  清代景德镇的制瓷业达到了新的历史水平,所制瓷器胎质细腻、釉光莹润、色彩绚丽、镂雕精工。康熙时期的青花、五彩、红釉、素三彩;雍正、乾隆时期的粉彩、斗彩、珐琅彩,以及五光十色的各种颜色釉,均取得了空前的成就。其原因出来明末农民起义结束了明朝腐败统治外,清朝以少数民族入主中原,为了巩固政权,采取了有利于发展生产的有力措施,特别是“匠籍”的废除,极大地调动了手工业工人们的积极性。加以景德镇得天独厚的自然条件(优质的瓷土,大量的山野木材业),以及来自各地的能工巧匠和多年相传的经验技术,使得明代中晚期形成的制瓷中心地位逐渐确立,至清乾隆时期具有了更大规模,并有许多新的发明创造,为中华民族的陶瓷发展史增添光辉的篇章。

  (一)、官窑与民窑

  据当时御窑厂督陶官唐英《陶冶图说》记载,景德镇除官窑外有“民窑二三百区,工匠人夫不下十万。”根据窑址的遗迹来看,清代的窑体积比元代窑大两三倍,由此也可见一斑。另据唐英所撰《陶成纪事碑》文中记载,仅雍正时期仿古创新的各种高低温颜色釉即有五十七种之多,如仿制宋代名窑的定、钧、官、龙泉诸器莫不惟妙惟肖。其他较为著名的釉彩还有天蓝、霁青、粉青、梅子青、欧蓝、欧红、霁红、海棠红、茄皮紫、玫瑰紫、浇紫、大绿、油绿、松石绿、蛇皮绿、浇黄、鳝鱼黄、米色、月白、紫金、乌金、描金、抹银、填白、水墨等不胜枚举。这些名贵的作品无疑是继承前代成就和工匠创造发明的结果,而作为一名少数民族封建官吏的唐英,居然能够“与工匠同其食息者三年”,而且“深谙土脉火性”,这对于推动当时官窑的改进和提高来说,都是有相当作用与功绩的,就是这样的优秀官员缔造出来传承至今日之“唐窑”。

  康熙、雍正、乾隆三朝之督陶官的作用还有“臧窑”、“郎窑”、“年窑”以及传为民窑者“熊窑”等。

  臧窑

  指康熙早期臧应选主管时所烧的瓷器。据《陶录》记叙其特点说:“土坯腻、质莹薄、诸色兼备。有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳。其浇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青者亦美。迨后有唐窑犹仿其釉色。

  郎窑

  郎窑之名称在过去说法不一,今日多认为是由于康熙晚期主管窑务的朗廷极而得名。当时人许谨斋曾有诗《郎窑行,戏呈紫蘅中丞》称赞道“宜成陶器夸前朝,迩来杰出推郎窑。郎窑本以中丞名,中丞嗜古得遗意,政治余闲程艺事。地水火风凝四大,敏手居然称国器。比视成宣欲乱真,乾坤万象归陶甄。雨过天青红琢玉,贡之廊庙光鸿钧。”

  从此记叙中不仅得知“郎窑”名称的由来及其突出青釉、红釉的成就,而且郎氏本人也在嗜古,从政之余尚能效法或呈现陶艺。清人刘廷玑的《在园杂志》曾称誉郎窑瓷器:“仿古暗合,与真无二。其摹成、宣,釉水颜色,橘皮棕眼,款字惟肖,极难辨别。”目前一般只知“郎窑红”为模仿“宣德红”(或“宝石红”)的杰作。且有少量传世真品历历可见,在北京故宫博物院至今珍藏的郎窑烧制青花《寒江独到图》纹鼻烟壶(大独钓)几只,民间极为罕见。刘廷玑著作中还有“青花白地盘”、“脱胎白碗”和“描金五爪双龙酒杯”等记载,可见当时所烧品种繁多,仿古足以乱真的实际情况。

  年窑

  主管人为雍正时的年希尧。据《陶录》载年窑时“琢器多卵色,圆类莹素如银,皆兼青彩,或描锥暗花、玲珑诸巧样。仿古创新,实基于此。”清人查检堂曾有《年窑墨注歌》赞道:“国朝陶器美无匹,迩来年窑称第一。不让汝定官哥钧,何况永乐之坯宣德质?”由此可知年窑瓷器在当时人们心目中的地位。该诗同时也提到“宋代五大名窑”而未涉及“柴窑”,足见前人对它早有不同看法,今日否定柴窑存在之说又多了一个证据。

  熊窑

  清宫造办处档案中有“熊窑双管扁瓶”、“熊窑海棠式洗”、“熊窑冰裂纹圆笔洗”之类的制品,从这些器物名称上看,当不仅限于粉彩一种。因此,“熊窑”作为当时一种民间名窑瓷器,并非无稽之谈。

  清朝御窑厂的组织与烧造贡瓷制度与明代有所不同,《陶成纪事碑》载,雍正年间每岁秋冬两季向京都纳贡圆器、琢器两万件左右。清代仍然继承了前代“官搭民烧”之举,并且到康熙十九年以后形成固定制度,这实际上是对民窑的残酷剥削。《陶录》上记载一种“官古器”说:“此镇窑之最精者,统曰“官古”,式样不一,始于明。选诸质料,精类细润——如厂官器,可充官用,故亦称“官”,今之官古,有混水青者,有淡描青者,有兼仿古名窑釉者。

  这里所谓“可充官用”,自然包括官搭民烧以及为官家巧取豪夺的双重含义。此外,还有所谓“假官古器”与“上古器”之类的精美细瓷。

  清代康、雍、干三朝对瓷器的重视程度尚表现在图案纹饰的多重含意上,如一桶(统)万年(青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四妃十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲灯(登)、百福、百寿、百鹿(禄)、红蝠(洪福)齐天等等。这些已经比原始彩瓷上反映大自然现象之画面,乃至历代民窑喜用生活景象做画面的特点,形成了严重的倒退。

  除官窑外,当时景德镇民窑技术之精湛还表现在很多“堂名款”的细瓷领域。康熙时的中和堂、绍闻堂、干惕斋、拙存斋;雍正、乾隆时的彩华、彩润、彩秀、敬慎、养和等很多堂名,而乾隆时的宁静、甯远、友棠、坦斋、浴砚书屋、瑶华道人等款识不胜枚举。这些当属于当朝王公贵族、民间文人雅士所定烧用品,无论胎釉之精细乃至彩绘之精良,均足媲美于官窑与官古器。

  清代瓷器及瓷胎画珐琅清代瓷器及瓷胎画珐琅

  清代瓷器及瓷胎画珐琅

  清代特别是康雍干时期对瓷器的贡献在华夏陶瓷史上占有十分重要之地位,回顾这一光辉的的历程,使人不免产生无限的自豪与厚重之感,那就是华夏古代的巅峰在何处?——此在正当时。清三代不仅是中华民族在此领域的制高点,即便是人类文明的所有领域也均在历史的制高点,当时欧洲的文艺复兴正在萌芽状态,美洲大陆也还没有摆脱愚昧,亚洲各国许多国将不国,就是日本仍处在大名时代,离被美国人打开国门尚有相当长的距离,而中华大地已经发展到了封建社会的最高阶段,因此,不管是物质生产、文化生产都到了无以复加的时候。在这个背景下,无论封建统治者,以及社会各个层面均有更多的自信,更多的底蕴,更多的创造力。在经济领域成为人类财富最多创造者,在文化领域成为最有话语权的领导者,在科技领域已领风骚数百年,就是宗教领域也海纳百川将世界上所有的宗教形态都广泛地放置于中华大地而无一遗漏,体现出这个多民族的社会形态更多包容更多大度,以及带来的空前的创造精神,对自己对世界对人类对自然界的一切均是秉持了积极进取的姿态,以这样的精神面貌什么样的困难不能战胜?什么样的高地不能攀登?什么样的人间奇迹不能出现?这就是中华的辉煌时代。在这个伟大时代里,首先是吸收了华夏大地古往今来的一切优秀成果,将这些成果发扬光大,去其糟粕,取其精华,扬长避短。尤其是在陶瓷的制作领域,更是取了南北方各个窑场几千年的智慧集大成者,无论是北方的磁州窑、定窑、耀州窑、钧窑、汝窑,还是南方的越窑、哥窑、长沙窑、佛山窑、德化窑,特别是景德镇窑的历朝皇帝派专人督造者,他们栉风沐雨,艰难困苦玉汝于成者,均已最为辉煌之成就献在清三代人们的面前,供这些后世的弄潮儿选择,其选择的结果是,更为理智、更为超越、更为清新脱俗,让全人类的人们以梦寐的眼光看起来,找到了精神的家园。清三代无论从青花、釉上彩、釉下彩、斗彩、白瓷、青瓷更有珐琅彩瓷器都取得了最高成就,瓷器从胎釉到纹饰,从器型到工艺均做到了极致,从此以后,无论东西方各国各名族变换什么样的手段,加以创造和研发再也没有超越者。昔日摆放在明清故宫端凝殿这些流光溢翠的无上妙品,就像六品温润的玉,就像晶莹剔透的冰,她以山水天地之造化存在于这个世界,这便是几百年来中华艺术品研究与收藏界朝思暮想梦寐以求的珐琅彩瓷器。

  清朝康雍干三代,在当朝皇帝的直接领导下对我国的传统陶瓷绘画艺术经过深入而广泛的探索发掘基础上,向西方学习,创造性地把在在金属胎体上运用的画珐琅艺术移植到陶瓷胎体,前后历经七十余年,朝野上下共同努力,用传为美谈的集体创作方法,使珐琅彩在花鸟人物山水等方面的表现到雍正年间发挥到极致,从而把祖国的瓷器绘画水平推向了顶峰。

  这些集华夏几千年才智而横空出世的顶级艺术品,当年出产本来就很少现在存世极其罕见,即便如此她们还是远离其出生地而飘落四方。能找到踪影的地方:美国大都会博物馆、大英博物馆、卢浮宫、日本京都博物馆、台北故宫故宫博物院,梦里寻他千百度,又回到北京故宫博物院也只剩下寥寥数件。据对清宫档案在内的各种史料考证,瓷胎珐琅彩的制造数量虽然不多,但还是远多于现在面世的数量,历代缺乏集中的统计,加之这只是帝王玩物而变得十分私密,包括王公大臣在内的外界不得随意接触,因此很难有一个准确的说法。

  近十几年通过拍卖等方式零星面世的有,一九九七年,香港佳士得拍出的乾隆黄地开光珐琅彩瓷器碗;一九九九年香港佳士得拍出的康熙胭脂红地珐琅彩瓷器莲花纹碗;二零零二年香港佳士得拍出雍正珐琅彩瓷器题诗过枝梅竹纹盘;二零零五年香港苏富比拍出雍正瓷胎画珐琅山石锦鸡纹双耳瓶;二零零六年香港佳士得拍出乾隆御制瓷胎画珐琅杏林春燕图碗;二零一三年北京瀚海博文拍卖公司拍卖乾隆瓷器珐琅彩西洋人物八棱赏瓶。

  从清末到如今一百多年时间里人们苦苦追寻这些精神与物质凝聚在一起的珍品,除了人们能看到的北京与台北两个故宫博物院的收藏外,绝大多数是怎么从她们的出生与居住地流失出去的呢?袁世凯时期的民国,北京古玩商丁济谦经营的延清堂,北洋政府法院正在审判热河行宫盗窃案件涉及其销赃珐琅彩瓷器,丁毫无畏惧在法庭大声说“我是公买公卖,将本图利,有卖的我就买,东西不是我偷来的,应该负失窃责任的是熊希龄,他是总理,你们有胆量找他去。”丁如此理直气壮,就是因为他与上层过从甚密并且为他们服务。当然此案只能不了了之。

  丁济谦经营的延清堂生意越来越大,出售的几乎都是清宫御用珍品。这个延清堂就是光绪二十七年由内务府总管文索出资开办的,由于背景巨大很快成为当时京城古玩界的首户,吸引了大批国内外收藏家光顾购买,成为清宫散失御用品瓷器的聚集和再散佚之中转站。据考证很多国外博物馆和私人藏家珍藏的明清官窑瓷器都购自延清堂,二00二年秋香港佳士得拍卖的清雍正瓷胎珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘就是出自这里。这个案例或许能消解人们的一些疑惑。而发生在民国十五年的这一次浩大的对点查工作又能有多少收获呢?

  遥远之绝响

  在大清帝国开国六十年的时候,迎来了康雍干盛世。这个时期大约一百三十年。国家武力强大,国土统一,民族团结,社会安定,经济繁荣,文化昌盛,较之于历史上的“文景之治”“贞观之治”有过之而无不及。这个大时代,应该说康熙是开创奠基时期,雍正时间虽短,却兼有调整、巩固、开拓之功,承前启后,乾隆则是集成丰收时期,盛世达到了顶峰。康雍干盛世的主要成就和标志,可以归纳为三个方面:第一是建立起一个空前统一和巩固的多民族国家;作为立足根本之农业得到恢复与发展,由此出现了社会经济的繁荣;第三是文教事业的空前兴旺发达。

  那个时代中西方的交流是从传教士的到来开始的,天主教传教士进入中国在很大程度上归功于耶稣会士利玛窦。在他之前,虽说早在十六世纪中期就有传教士来到澳门,但在中国这个有着悠久文化传统的古老国度里,他们受到了前所未有的抵制,始终无法进入“天朝”的内地,是利玛窦打破了这个僵局。他创立了一套适合中国国情的方法,终于使天主教在华传播。利氏“中国化”传教法的要旨,在于承认中国文化的独特性。他放下西方人自恃清高的架子,习汉语、着儒服,广交天下名士,努力研习中华文化。

  这些文化传播的使者给东西方带来了交流的巨大契机,实际上欧洲对中国的了解是从丝绸和瓷器开始的,中世纪时,中国的这些产品就经由阿拉伯转道欧洲,成为欧洲各国君主们的收藏和馈赠。十七世纪初,海上霸王荷兰创立东印度公司,开始直接和远东通商。那时的法国乃至整个欧洲,但凡有些身份、有点财力的人家都在家中设有“中国室”或辟出“中国角”,摆放上或真或假的中国货。于是中国艺术就是这样走进了千家万户,成为十八世纪欧洲争相追逐的一种时尚,时人称之为“汉风”,拿现在的话说就是“中国热”。

  瓷胎珐琅彩就是滥觞于康熙中后期这个中外交流的大时代,康熙皇帝处于那个大时代的洪流之中,非常积极地顺应了中国历史,他有极其狂热的好学精神,可以和几乎同时代的彼得大帝媲美,当时的皇宫、造办处、蒙养斋在西方人看来犹如路易十四皇家科学院和艺术研究院。

  康熙二十三年,台湾平定,海禁稍驰,葡、英、法、荷的船舶纷纷来华贸易,货物经由各国船舶或东印度公司来到中国的广州等海港,大批西洋奇物涌入令人目眩。康熙二十六年,法国传教士洪若翰与其他法国人抵达宁波月余即感觉到大清朝野上下对远渡重洋而来的画珐琅情有独锺,于是给巴黎的福瑞斯写信,要求运来大量的珐琅器及珐琅画来,作为馈赠中国官员的礼品,并要求小件珍玩器,坚持不要裸体画像。康熙五十四年,意大利耶稣会士郎世宁亦携来一箱珐琅器到中国作为赠礼之用。康熙的儿子对宫廷内的法国神父说,要求从他们的国家邀请珐琅匠师前来中国传授这一技艺,说父皇非常欣赏这一独特的工艺,而我国是根本不知道如何制造的。康熙五十五年三月,传教士马国贤自畅春园写信回国说“皇帝对欧洲的珐琅着了迷,想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷的作坊,好在宫中有欧洲输入的大量珐琅器可资参考、仿效,再加上中国人原有的在瓷胎上施彩釉的经验,珐琅的烧制应该是办得到的。为了制珐琅,皇上曾命我和郎世宁画珐琅,我俩想到从早到晚和宫中卑微的匠人在一起,就借口说不会画珐琅,也下决心不要知道。我们画得很糟,以致皇帝看到我们的画后说‘够了’,为此我们庆幸不已”。

  此年,玻璃画珐琅(珐琅五彩红玻璃)开始成熟,如同年九月十一日,广东巡抚陈元龙因“御赐珐琅五彩红玻璃鼻烟壶一个”而“感激涕零”,可以看出,至少康熙五十五年,清宫造办处已经做出玻璃胎珐琅,并用其赏赐众臣,而玻璃胎上的成功又促进了金属胎和瓷胎画珐琅的研制。这个时候满朝上下紧锣密鼓,对此空前重视,就在同年九月二十八日,广东巡抚杨琳也上奏折“西洋人严家乐、戴进贤、倪天爵三名,具会天文;广东人潘淳能烧珐琅物件,奴才业经具折奏明,今又查有能烧法兰杨士奇一名,验其技艺,较之潘淳次等,亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费。法蓝匠二名、徒弟二名,俱随乌林大、李秉忠启程赴京讫。再,奴才览有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜片画、仪器、洋法蓝料、并潘淳所制桃红颜色的金子搀红铜料等件,交李秉忠代进。尚有已打成底子未画、未烧金钮杯,亦交李秉忠收带,预备到日便于试验”。

  这表明清廷造办处正在大力研制画珐琅的技术,专业人员源源不断地从西洋和国内可能的地方选送。帝王产生了向西方学习,在艺术上要超越西方的理想,而后皇帝亲自组织力量进行研发的。此时的大清内务府造办处御窑厂即是为康熙皇帝承办此种重大任务之最要紧的地方。在清代建国之初就学习历代,将御用器委托给造办处来办理,而造办处是隶属于内务府由皇帝亲自指挥的皇家制造工厂。清朝皇室在入关之前就依据自身原有的社会组织,在包衣的基础上设立了内务府,作为管理内廷事务的专门机构,由满族大臣担任内务府总管大臣。康熙十九年在内务府设置了造办处,初期设于养心殿,《清会典》中将造办处列在内务府诸多机构中,且用短短的“养心殿造办处”,养心殿建于明代嘉靖年间,位于内廷干清宫西侧,是清王朝最高权力中心,造办处放在养心殿就足以说明其重要性。康熙皇帝对造办处的任何事务都直接管理,这又是造办处更为特殊之处,与内务府其他部门不同,皇帝及宫廷需要任何东西,都需造办处造办,当然也不排斥某些原料和优质产品来自市场流通,但皇帝用品的生产是指令性的,这种指令性还是极为苛刻的生产责任制,做得好讨皇帝喜欢就会得到赏赐,做的不好就会受到责备甚至处罚。

  雍正八年“三月初六日,据圆明园来贴内称:郎中海望持进画飞鸣宿食芦雁珐琅鼻烟壶一对呈进。奉旨:此鼻烟壶画得甚好!画此珐琅是何人?钦此。郎中海望随奏称:此珐琅壶系谭荣画的,炼珐琅料是郑八格、还有太监几名、匠役几名帮助办理烧造。奏闻,奉旨:赏给郑八格银二十两、谭荣二十两,其余匠役人等,尔酌量每人赏给银十两。钦此。本日,用本库银赏郑八格等人一百二十两,这几乎相当于三品大员年俸,而造办处工匠每月俸银也就三两左右。皇帝的态度与重视此项事务有很大关联,造办制度虽然严格,但对优秀和业绩突出的匠师,是受到尊重的。这种尊重与其看成是发自皇帝个人,到不如看成是来自整个社会的背景的。

  在整个十七至十八世纪,人类面临的只有两类问题:发现和发明,制造和生产。随着十四至十六世纪的地理大发现,西欧各国由于世界贸易物质刺激,科技生产发明和发现已成为一个世界潮流。康熙皇帝对世界先进领域十分敏感,也是潮流的追随者,因此皇帝对工艺的重视,当成为时代变化的标志。康熙为什么要研制瓷胎画珐琅呢?首要原因是出于个人兴趣,康熙有可能中国传统瓷釉与西方珐琅釉之间的相同性,欲寻求两者之间的结合。玄烨是世界上最好学的皇帝之一,这种好学带有十七到十八世纪世界性研究和探索的特点。有人把康熙中后期的宫殿、造办处、蒙养斋视为“皇家科学院”。其实,蒙养斋的任务是专门从事天文观测,以及编纂《历象考成》、《数理精蕴》等大型历算著作。《清史稿》对蒙养斋记载:“圣主天纵圣明,多能艺事,贯通中、公历算之学,一时鸿硕,蔚成专家,国史跻之儒林之列。测绘地图,铸造枪炮,始仿西法,凡有一技之能者,直招蒙养斋”。

  从瓷胎画珐琅的研制来看,康熙同时也有政治的考量:显示天朝的巨大能量,不但地大物博,人口众多,物美艺精,无一物不超越先古,无一物不超越西洋。西洋虽有金、铜胎画珐琅,中国也将有之,并且要创烧瓷胎画珐琅,还要胜过西洋一筹。从当时的社会条件说,在康熙五十年之后,社会更趋安定,天下更趋富庶,大清的玻璃在造办处的研制下在康熙看来已胜西洋之上,中国有丰厚的瓷业资源又有大量的人力物力,且瓷器物美价廉远胜金银铜,基于此种思想,皇帝认为一定能造出些什么来。同时也能显示皇帝的能力智慧以及上天对他的恩宠及“天纵圣明”。

  在历史上任何一位有为君主无不如此。如果说康熙皇帝的前半生看到一个太平盛世江山已经奠基,那么在其后半生则要实现中国历史上任何一个君主都想实现的“盛世之梦”,而上天给予神圣职责和普天之下老百姓都向他欢呼“皇上圣明!”当他每次为检阅河工、体察民俗,六下江南时,无不看到激动的百姓长街跪地,三呼万岁,欢呼雀跃,似雷天震。的确,在中国历史上很少有像玄烨这样能够多年不断地深入民间,走下金銮殿,听取民众之声音,了解民众之疾苦;也很少有君主能够像玄烨这样为政勤奋,兢兢业业。

  我们不难理解为什么玄烨会对诸葛亮《出师表》激动不已,也不难理解他凡事不肯放过,凡事必当争先,凡事不肯马虎的心态。他的志向随着年龄的增长反而越来越高。研制瓷胎画珐琅在康熙晚年发动,至少在康熙五十七年才见到成效。

  而在成功的瓷胎画珐琅上用工整的楷书打上“康熙御制”双圈方款,似乎意味着康熙想要显露的某种意图。与历史上明代御窑五彩与釉下彩对比,与西洋的裸体人物、画珐琅器皿、自鸣钟,带有“康熙御制”双圈方款的瓷胎画珐琅是那么简洁、朴质、含蓄、华贵、稳重、大气、充满力量,人们可以在康熙瓷胎画珐琅器皿上感受到别样的精神与气质,这就是康熙与其所处时代散发出的伟大民族壮年时代蓬勃向上之气势。史家论及康熙时谓之“为政宽宏,内则精细”,出于这种精神,康熙在其制器活动中必然表现出来,而宫中祭器和礼器及御制用品的需要,促使康熙加强和充实造办处。加强造办处对各种工艺与材料的研究,从而为全国的工艺制器树立典范。

  而以瓷代铜的想法也是康熙研制瓷胎画珐琅的动机之一。长期以来宫中祭器礼器及珐琅器全部为铜料制作,到康熙年间,由于日本铜料供应中国数量急剧下降,全国铜紧张,由此康熙及他的大臣们产生出以瓷代替铜进行各种器皿当然包括珐琅彩的生产。但整个康熙朝处于瓷胎画珐琅的草创阶段,无法制作像铜胎画珐琅那样复杂而造型与彩画自如的礼器。而只能用一些小型盘、碗、瓶瓷胎上作一些试验性的添彩和烧制。当然,用瓷质表现鲜艳亮泽的珐琅色料也是康熙及其大臣们趣味理想之一,而从这时开始,理想开始逐步变为现实。

  如果说康熙时期的瓷胎画珐琅真正研制是在康熙五十五年之后,那么,自康熙三十二年就设立的珐琅作在干什么呢?据研究这时的珐琅作主要制作中国传统的掐丝珐琅及部分的小件镶嵌珐琅及鼻烟壶。但在造办处玻璃的研制和生产却燃起了玄烨的较大兴趣,特此设立玻璃厂,也增加了很多人力物力的投入。高士奇(介绍他的传记),他在康熙四十二年曾得到康熙赏赐二十件玻璃器,曾说“新造玻璃器具,晶莹端好”士奇答“此虽陶器,其成否有关政治,今中国所造远胜西洋矣”到了康熙四十四年,玄烨南巡苏州,在赏赐中就有御窑白玻璃鱼缸一个,洒金蓝玻璃瓶二个、蓝玻璃盘一面,黄玻璃小盘十面、蓝玻璃花笔筒一个、白玻璃小鱼缸一个,共十七件。这说明自康熙三十五年到四十四年的近十年的努力,康熙的御制玻璃已很有成就,足以骄傲示人,且有一定的数量和质量。

  在玻璃成功之后,康熙开始着手研制珐琅彩瓷器。那些传教士的往来信件可以看出康熙这时的心态,其主要变化的依据是他没有想到上天会让他坐天下达五十年,他要感谢上苍对他的厚爱。因此他一边要用更多的具体惠民德政来回报,另一方面又设立庆典感应上天之厚恩,因此在礼器祭器上的制作上加大力度,御制器物之精美无疑是康熙重点考虑的一个问题。由于是初创,技艺尚不够成熟,瓷胎珐琅彩的器型纹饰题款等花样较少,器型主要是碗盘杯瓶,纹饰主要是花卉,款识有康熙御制四字楷书双方框款,有大清康熙年制青花双圈款,有釉下青花料款,釉上珐琅料款,康熙用款特别讲究有年款激励效应。康熙朝珐琅彩瓷器在器物的含义和象征上,如纹饰、绘画、文字、色彩等形式都有很多很好的含义,当时的赏瓶,被设计饰满青花缠枝莲,是传达“一品(瓶)清廉”之意,用以激励士臣,为官清廉。

  特别要说一下牡丹花卉纹饰,康熙瓷胎画珐琅中大多数的纹饰均是牡丹花,他既折射出康熙对牡丹喜好的倾向,也寄托了玄烨由牡丹而象征天下太平富贵的愿望与政治理念。从工艺装饰和画珐琅颜料本身来考虑,选择牡丹花无疑还有更独到的考虑。传统釉上五彩中表现花卉多用深浅不同的线条,无法用“没骨法”来表现花卉是色泽、质感、明艳及各种细微的变化。出现珐琅彩颜料之后,情况发生了很大的变化:珐琅中乳浊不透明特性,使颜料可以一层一层地铺上,并在每层之上加以不同颜料、不同色泽的重迭渲染,经过高温后这些不同层次的颜色相互发生融结、结晶而玻化,各层之间的颜色尽在其中,相互折射,在不同的光线中呈现不同的变化,颜色深厚、色阶渐变、底蕴深邃。

  我们在康熙瓷胎画珐琅上看到了中国历史上最好的着色花卉,她甚至胜于传统纸绢绘画的“没骨花卉”,纸绢的表现虽有变化却没有厚度,或虽有厚度却没有硬度,或虽有渲染而没有光亮感,而珐琅彩绘却具备以上一切。于是对于康熙帝和他的直接部下绘画师们其成就感是不言而喻的,他们开启了一扇表现精细写实花卉大门,为传统釉上彩的突破打开通道,由此生动细腻、国色天香的牡丹花便瓷胎上以珐琅画的形式出现了,客观上已经超越了当时只会在金属器上表现绘画的西方。

  康熙瓷胎画珐琅上出现的牡丹花几乎包括了清代所有牡丹花的变种,依花色分类,有白、黄、粉、红、紫、墨紫、雪青、绿;花型分,有单瓣类、重瓣类、台阁类,但由于是艺术作品,许多花卉仅仅是一种象征图案。康熙朝直到后期在瓷胎画珐琅方面也没有太成熟,主要原因是画珐琅技术不过关,各方面来的烧珐琅技师也主要在铜胎上画珐琅,瓷胎画珐琅则是康熙皇帝和他的臣工们的首创。以当时的技艺,画珐琅可绘制在紫砂、铜胎上,难在瓷胎釉面上附着成功。紫砂类似于瓷胎素面,与珐琅釉结合较为紧密,因此康熙时期的瓷胎画珐琅基本用“里有釉外无釉”瓷胎。一般有两种情况即宫内所藏永乐瓷胎盘与景德镇制作的“里有釉外无釉”的素胎,这种瓷胎就是后来陶瓷界所谓“反瓷”,造办处就是以“反瓷”施珐琅釉烧制而成珐琅彩。

  瓷胎画珐琅之瓷胎来自景德镇,景德镇瓷胎料来自富藏于南方诸省的瓷石和高岭土。瓷石是一种含石英和绢云母矿物。绢云母主要起溶剂作用,比一般长石更易于分散,很容易与石英和高岭土在高温下反应生成均匀的玻璃态物质 ,增加瓷器的致密度和透明度。高岭土系由瓷石风化而成,是景德镇制瓷的辅助性原料,含铝量高,含溶剂量甚低,其渗入瓷石原料时,加宽瓷器烧成温度范围,从而使瓷胎强度提高、不易变形。高岭土在元代被采用后,瓷器的成品率和质量得到了大幅度的提高,尤其在大型瓷器制作上更是如此。

  通过对康熙雍正时期瓷器胎和釉的物理和化学实验,发现其硬度和强度均很高,有些还超过了现代优质陶瓷的技术指标。这些瓷胎均匀致密,含有较多的玻璃态物质和一些细小石英颗粒,具有很高之透明度。瓷胎中还有相当数量的莫来石,其结晶为针状体,交织如毡状,有较好之机械性能,促使强度的产生 。学界认为,康熙时景德镇胎土淘炼非常精细,质白缜密,坚硬纯净,素有“糯米汁”、“似玉”之艳称。更有釉质细润,紧密溶于胎骨之上,浑然一体,赞誉为“坚白釉”、“粉白釉”、“硬亮青釉”等,这样的胎釉使康熙时的瓷胎画珐琅建立在一个很高的起点上。

  康熙珐琅彩在化学组成上与中国传统釉上彩差别很大:珐琅彩中含有硼的元素,基质是铅硼玻璃,而在康熙之前的彩料中无论五彩与粉彩都不含硼,实际上中国传统釉上彩的基质是含有少量氧化钾的铅玻璃;珐琅彩中含有砷,而传统釉上彩或釉下彩料中和康熙以后之粉彩料中均不含砷;珐琅彩中之黄彩属于锑黄,而在康熙以前无论五彩中之黄彩或低温色釉中之黄彩均为铁黄;珐琅彩中之胭脂红属于金红,而金红在康熙之前没有出现过。

  康熙珐琅彩色料是以砷为乳浊剂,铅硼为主要熔剂,各种金属氧化物为着色元素,与传统五彩以铅为熔剂,无乳浊剂之着色元素有很大差别。康熙珐琅彩原料与铜胎画珐琅较为接近,显示出此时画珐琅原料主要依靠进口,品种有限,尚未与中国传统五彩的釉上系统良好结合,表现出其原创性。当然景德镇御窑厂也原创出珐琅彩仅用进口珐琅料绘制花卉,其余则以传统五彩原料绘制,这部分作品被后人认为是“康熙粉彩”。

  从造型上看,据《故宫物品点查报告》,康熙瓷胎画珐琅器型有:一、菱花盘。整个康熙朝盘器分撇口、收口或浅盘,口径大小不一。大器数量较多,一般口径为三十八厘米,呈收口弧壁状,器壁较深,高深圈足的足脊部光润,足内圈边际釉面不齐,露胎较多,且泛淡红色。薄胎器为有釉圈足;厚胎器,有的为无釉砂底,也有的为双圈足底;其双圈宽窄深浅不等的槽内无釉。胎白坚厚,釉质青亮。胎体厚薄不一,样式较多。圆器中,盘类造型尤多,有圆、方、方折角、花口与折沿、多方等。撇口盘器壁较浅坦,宽边折沿盘器壁更浅,收口盘略深菱花盘为其中一种,可能属于个别者,有的也可能为前朝永乐白胎瓷。“瓷胎画珐琅菱花盘 ”现藏台北故宫,白胎为永乐窑,彩则是康熙画珐琅,为什么要用永乐白胎来制作,难道康熙时生产不了这样的白胎吗?而通过观察很难发现其“反瓷”的特点,只是铜胎画珐琅中多采取菱形盘的器型,而前明永乐正好留在宫中白胎菱形盘,用于瓷胎画珐琅,可谓名器用名料,而这样的白胎瓷胎画珐琅也不会是一只,根据惯例制器一般成双以示慎重。而盘类瓷器源远流长,盘,餐具,有青铜、陶、瓷制品,器型一般为圆形,敞口、浅腹、平底。陶盘在新石器时代文化遗址中常有发现。有敞口潜伏平底盘、侈口浅腹三环足盘、镂空高足盘、敛口浅腹高圈足盘、折沿六角盘等。夏代二里头文化早期出土的灰陶盘,口微侈、浅腹、平底,下有三瓦状足。东北地区夏家店文化中有假圈足陶盘。西周时期原始青瓷盘为敞口、浅腹、直圈足。春秋战国时期原始青瓷盘的式样很多。东汉以后,瓷瓶直径较大,器型与原始青瓷盘十分相似,通常用作托盘。西晋以后,瓷盘成为餐具中的主要角色,依据用途需要,历代烧造式样不断增加,造型更为丰富,出现撇口、敛口、弧腹、折腹、圈足深浅不同等多种形状。

  高足盘,盘式之一,南北朝、隋代瓷器中常见的品种。器型有大中小之分。浅盘式,口沿外撇,盘心平坦,常有阴线圈纹,留有三个至五个不等的支烧痕迹,下承以空心喇叭状高足。清雍正时亦有烧制。海棠式长盘,辽瓷典型器之一,全器若海棠花形,盘面扁长,折沿浅腹平底,多以三彩印花装饰,此瓷制品源于木制餐具,此器物常见于辽墓壁画。攒盘,始于明代万历朝,一直延续至清末的成套餐具。以分割为数件的盘或碗相攒组合为一个整体,故名攒盘或攒碗,用于盛装不同的小菜或果点。按其件数区别,又称为“五子”、“七巧”、“八仙”、“九子”、“十成”。外部多以不同质地的套盒组成。

  二、碗。康熙早期多见一种撇口或收口的浅碗,又似深盘,下腹收敛,圈足较为高深,胎体厚重。墩式的大小碗类,器型沿袭明代嘉靖、万历风格,敦笃端庄,口部垂直或稍外撇,圈足滚圆深厚,体有厚薄之分。这是康熙瓷胎画珐琅常见的类型,也是所占比例最大的。在当时技术条件下,器皿的形状,对珐琅层的稳定有很大关联,珐琅层对平坦特别是凸形等表面,结得较为牢固,而对凹形表面就差得多,特别是曲度半径较小之处,常有珐琅剥落的情形。所以这个时期瓷胎画珐琅器型,无论盘碗,均以撇口者为多,兜口者仅有数件,碗多深壁,也有浅壁形制者,即所谓奶子碗,盘的数量不及碗多。原则上是器物之表面越平坦,曲折率越小越有利于颜料的附着,故选择做珐琅彩器物是看器型是否小巧,若器型大,则着色面大,出现裂纹的几率也高,而盘、碗、杯则符合以上特征,皆大多施一面珐琅即是这个缘故。

  三、杯。康熙杯的制作规整,厚薄不一,形制多样。除仿明代成化的鸡缸杯、高足杯外,还有收口撇口等式。最突出的是铃铛杯,因形似铃铛而得名,一般为撇口、收底圈足;有的器身较高,也有收口、收底圈足较小的直筒型;厚胎的圈足较浅,薄胎的圈足窄小略深。对比同时代瓷杯的造型,康熙时期杯式造型极为丰富,大体有十几种。形状为仰钟式、高足式、铃铛式、马蹄式、墩式、卧足式等等。雍正时瓷胎画珐琅杯的造型更多,有口径更大、圈足更高的杯,杯的形制有很大的发展,更能表现画珐琅颜料丰富深邃之内涵。

  四、瓶。康熙时瓶器品种较多,有梅瓶、胆式瓶、筒瓶、锥把瓶、蒜头瓶、天球瓶、玉壶春瓶、葫芦瓶、圆棒槌瓶、方棒槌瓶、油锤瓶、荸荠扁瓶、柳叶瓶、菊瓣瓶、花觚等。而瓷胎画珐琅瓶并不多见,有证据显示,藏于北京故宫博物院者一件,瓶为撇口,粗长颈,扁圆腹,宽圈足。外壁通体深红近褐紫地,颈部黄料彩绘三组变形蝉纹,腹部饰缠枝莲花,底部方栏内刻“康熙御制”四字楷书款。瓶高十三点二厘米,口径四点四厘米,足径五点四厘米。身量不高却气势十足,显得饱满稳重。比对之下康熙、雍正、乾隆三朝瓷胎画珐琅瓶还没有与其相似者。只有荸荠扁瓶与之近似,这种器型应该称之为撇口折沿粗长颈荸荠扁瓶,又可称为直颈瓶,也为康熙之前未有者。器型有撇口或直口、长颈或粗长颈,扁腹,圈足。有青花、黄釉青花、豆青釉、郎窑红及各种色釉品种。仔细观察这些器物,从结构上看实际是一个三角形,上部一平折沿,外撇口,下渐粗长颈,再下鼓腹,渐成半球状,再缩成宽圈足。全器分三个节奏:直线、斜直线、曲线、再直线。上下直线均为近底部曲线服务,而近底部才是全器的中心与核心,一朵洁白黄彩的缠枝莲花似乎是张力扩张的结果。其小儿不巧,拙而不沉,稳而有力,象征着一种盛世来到的时代精神。如果有人要问,哪一件作品最能代表康熙时代的形象,最有力量感,我们无疑要选择这一件最小而最有力量感的器物,体量不大,却雄壮饱满,像要膨胀起来,向三维空间延伸。其线条与形体显得收放自如,很好地控制其自身节奏。而节奏、韵律、线条的控制正是成功造型的灵魂。

  从纹饰上看,历代在瓷器上绘制纹饰者,无非为龙、植物、山水、人物、宗教、文字等。龙在康熙时瓷器上的表现就如同康熙大帝本人,其八岁践祚,十四岁亲政,除鳌拜,平三藩,自幼即显出政治天赋,反映到瓷器龙纹上可见其政治影响力,龙纹威猛,与明朝永宣龙纹的凶猛不同,康熙龙透着一股关外游牧民族的生气勃勃无所畏惧的劲头。康熙时瓷器植物纹尤以缠枝花卉醒目,花朵硕大,叶态肥厚,枝蔓粗壮,传达出一个朝代定鼎江山后的信心满满。

  康熙执政时间六十年,为中华封建史上执政时间最长之帝王。超过一个甲子,很多人都走完了一生,康熙仍然控制着他祖宗打下的江山。康干盛世是中华两千年封建社会最长的盛世,长达百年里国家已进入一个自如的状态,此时的瓷器名品不仅品种繁多,花样出新,更重要的是心态的放松。康熙朝瓷器名品十二花神杯,有青花、五彩等品种,画法疏淡隽秀,与前面信心满满不同,给人一种平心静气的感觉。十二花神传说久远,百花不同,各有司花之神,以农历月令挑选十二花神,文人墨客自古就乐此不疲,其说法不一,也没有统一的必要。十二花神杯,一杯一画一诗,反映出康熙朝稳定之后的闲情逸致,在此其中我们看到了盛世景象闲适的一面。国家就是这样,内外有别、官民有别、外硬内软、国之大幸、官严民松、民之大幸,当十二花神杯与缠枝莲花大盘同在一起时,比较鉴别从侧面看出来康熙朝的起伏兴衰,体会执政者的个中辛苦。

  甲申之变带来了满清政府,在当时中国人心目中是天大的事情,一个由汉族统治的天下被外来的满族以武力替代,让许多文人志士久久不能释怀。清朝后来也成为执政三百年的朝代,与中国封建历史上的汉、唐、宋、明同属长寿王朝,且疆域辽阔,文治武功,成就远超越宋、元、明,但清初满人入关时前景不明,尤其是江南文人从内心抵抗入侵,文化冲突惨烈。此时一直到康熙朝,瓷器纹样不时地传出这一文化信号,他们让翎毛走兽饱含社会情绪,花鸟鱼虫也作表现,山水题材最为含蓄。而此时山水纹瓷器作品变化极快,顺治到康熙,短短二十年,山水纹饰风格已经发生巨大变化。上海博物馆展出的青花五彩山水纹盖罐。造型纹样为崇祯晚期到顺治早期,山水的疏淡尚有天启的影子;而又一件青花山水纹大碗,山水画法明显改变,留白减少,布局均衡,应为顺治向康熙过渡的作品;再有青花釉里红的山水纹大盘,披麻皴画法让山水变得雄浑起来,与陈老莲的披麻皴山水相近;减去一份平静,增加一分灵动,红树点点,传达出新的生机与企盼,这个信号也与时代吻合,此时已入康熙时期,度过了清初的动荡,百废待兴。再看上海博物馆藏青花釉里红山水纹盘,署款为“康熙壬子中和堂制。”此年距除鳌拜已过三载,康熙帝已亲政五年,次年清帝国向三藩发起挑战,历经八年,以一个二十岁深宫成长的青年皇帝打败身经百战的几个老将实属不易,人们看到起兵之日康熙帝的勃勃雄心。观此盘,山川竟秀,秋高气爽 ,红树热烈,虽秋似春,随山水也是心境,虽一派祥和似来日生机,康熙朝的山水瓷器从此拉开大幕。北京故宫博物院藏康熙青花山水纹大花觚,肩颈为界,上下各绘山水一幅,山峰峻拔,水波无澜,携琴访友,渔舟唱晚;另一件同一题材梅瓶 画面丰满,天高云淡,大雁南飞。画面斧劈皴最明显,其特征为康熙独具。北京故宫博物院藏 康熙青花山水纹方瓶,画面无须环绘单面就是长方形的一幅画,与一般画轴同方向、同比例,很好地体现画意,方瓶四面若四条幅,山水相隔,泛舟江上,有诗句,有落款,有闲章;画面疏阔,山石陡峻;笔墨精谨,格局奇古;与明末名僧渐江画意多有似处,一副与世隔绝之态。渐江诗曰:“水宿借凫车 ,依然干净士。桃花照一溪,着我疑渔父。”可以算是对这件青花山水作品的注解。

  康熙十九年,朝廷开始派督陶官臧应选等前往景德镇督陶,足见皇帝重视。联系起来经过明崇祯、清顺治、康熙前期近五十年的放任养育,景德镇瓷器生产彻底从明朝的意识里解放出来,尤其是人物故事,呈完全开放心态,内容广泛、心胸开阔。小说戏剧如《三国演义》、《水浒传》、《西厢记》、《封神榜》;历史故事如《文王访贤》、《陈平分肉》、《木兰从军》、《夜游赤壁》;神话传说如《八仙过海》、《哪咤闹海》、《王质烂柯》;文人雅士如《竹林七贤》、《十八学士》、《会昌九老》、《饮中八仙》;世俗题材如《指日高升》、《加官进爵》、《平升三级》、《四妃十六子 》;国计民生如《耕织图》、《渔家乐》、《赏古图》、《教子图》等等等。康熙朝最流行的“刀马人”作品。对战争的描述是古今中外艺术家的重心,人类在相互厮杀中最能体现人性的本质 ,胜者为王。

  满族人发迹于白山黑水之间,早在金朝就占据半壁江山,蛰伏了四百年后重整旗鼓,至康熙收复台湾时中华版图比今天还要大许多。康熙平三藩、对俄作战、征讨葛尔丹、出兵西藏,均显示其武功的存在。作为文字的载体,瓷器更多地肩负着社会宣传责任,它甚至比绘画更有担当,更自由,更接地气,尤其以中国人的惜物美德,作品的陈设与观赏,让瓷器承担了本不该承担的主要社会责任。北京故宫博物院藏康熙青花刀马人将军罐,青花三国故事空城计大盘,康熙五彩水浒传大盘,将战争中的冲突场面,计谋场面、休整场面各取所需、各尽其能的淋漓尽致地表现出来,作为官方提倡,实际上是表彰式总结。

  相对于武,后期的康熙更重视文,满清入主中原,最痛苦最底虚者莫过于文化滞后,康熙作为一半汉族血统的满族皇帝,崇尚提倡悠久文明的汉文化,精读四书五经 ,对历史烂熟于心,从内心佩服朱熹的哲学。康熙十七年,为缓和社会矛盾,笼络汉族知识分子,特开设博学鸿词科,不限制秀才举人资格,也不论已仕未仕,凡被举荐者均可进京应考。次年,康熙以二十六岁的年龄主考,可见其汉文化功底。

  康熙瓷器中大量出现文人场面就顺理成章。首先是名士,竹林七贤故事流传久远,西晋末年,政治血腥,七贤士避其锋芒,相互友善,文人不能直舒胸怀之时,就要隐晦表达思想感情;唐太宗为秦王时建文学馆,罗致各方贤士十八人,房玄龄为首,后唐太宗命大画家阎立本为其造像,传颂千古。以唐代大诗人白居易为首的九位退仕老人欢聚白家,且诗且歌,欢度晚年,号称会昌九老,为历代提倡;杜甫有《饮中八仙歌》,将嗜酒癫狂的八位文人素描成像,流传至今。康熙朝大力发扬这些古代贤达的美好事迹,实际上是满清政府向汉文化靠近的积极策略,笼络汉族知识分子是康熙的国策,以汉制汉是少数民族统治者最佳战略战术。

  这是因为满清政府定鼎之初颁发政令时即遇到汉文化的强大抵抗,遂改变了基本国策,学习、适应、交融,让大清很快走上社会发展的正轨,迎来康干盛世。康熙皇帝位尊九五,自觉地学习汉文化及其它各民族的他当时能接触到的一切,不肯自欺。曾云:“人多强不知以为知,朕自由躬亲穷究,不枉自我为知。”康熙幼齿践祚 ,克志勤学,知文化强于武力,知武力能得天下未必能得人心 ,其一生未满汉文化而刻苦践行,在瓷器上的文化实践不过是沧海一粟。

  尽管渔猎为生的满族人统治了中华,但中原大地仍然是农耕为主、桑蚕为辅的社会。康熙大帝南巡之时,看到官吏上贡的南宋画家楼璹所作的《耕织图》大为欣赏,随后命宫廷画家焦秉贞重新绘制,作为皇家大为倡导之举,这还不算,康熙命朱圭、梅裕凤镌版印刷发行,除墨本外,又印制彩绘本。皇帝知道以农为本的中华民族与土地的情感,尊重这种情感,提倡丰衣足食,才能使政权安稳,获得了大多数人的支持。以《耕织图》为蓝本的瓷器自康熙起便成为独特的艺术品。北京故宫博物院藏康熙青花耕织图碗,碗心绘一牧童与牛,外壁绘《耙耕》一节 ,写御制诗“谓彼牛后人,着鞭无作难”诗文饱含对农人的同情,你能看出这是来自屡次御驾亲征的帝王手笔吗?

  瓷碗绘制精绝,看来是成套而失群的作品。北京故宫博物院康熙五彩耕织图棒槌瓶,器身主题分绘耕图之《舂碓》,织图之《分箔》,舂碓与分箔将农人丰收的喜悦,劳作的艰辛描绘的栩栩如生。这时的器物已经不是瓷器本身,而是皇家高举的与民休戚与共旗帜。

  在文治武功、国计民生之外是歌舞升平。康干盛世乃中国民族历史上唯一持续到百年的重要时期,自康熙中期开始到乾隆后期谢幕,整整一个十六世纪,社会发展到了封建制度的顶峰,以至于康熙遗诏说“海宇升平,人民乐业”。当时国家一统,人过三亿,储备雄厚,是全人类从未达到过的高度发达社会。物质享受方面,康熙青花大富贵亦寿考大棒槌瓶,描绘朝廷为官作民者郭子仪,七子八婿均在朝廷做官,为其祝寿,护板满床,富贵寿考,用大尺寸的作品可见康熙时代的气派。北京故宫博物院康熙青花渔家乐笔筒,浅水捕鱼,欢快情绪感人至深,其表现重心在捕也在鱼,极清晰地勾勒出盛世形成高峰的轨迹。精神享受方面,康熙五彩演乐图侈口瓶,人物各执一乐器,衣着光鲜,神态专注,陶醉于演奏之中。康熙五彩贵妃醉酒棒槌瓶,主人红衣黄裙,醉态可鞠,为戏剧经典场面。这类作品反映出了当时社会公众的精神需求。而许多赏古图作品画面轻松恰得,琳琅满目,反映出文人高雅之追求。而另一类春宫作品颇为露骨,但也反映出康熙年代社会松弛的心态。而此类作品在康熙时代多于雍正、乾隆朝,外露程度也较为突出。如康熙青花春宫图小杯,一只仰钟造型,一只铃铛造型,画面直接露骨,而随后的雍正时期同样题材作品就收敛的多,画面一仕女低头看小猫调情,俗称暗春。

  文化与社会形态的相互联系由此可以揣摩一番。康熙朝之人物故事远远多于以后各朝,很多作品为当时社会特有的,今天解释起来颇为费力。这种主题明晰,内容具体的瓷器装饰现象自雍正起逐渐减少,按说雍正、乾隆之后社会富足,百姓的精神享受也很丰富,戏剧表演风靡大江南北,但现实是丰富翔实的人物故事反而大幅度减少,出现的人物故事往往都泛指而不是确指某一人或某一齣戏,或是因为雍正、乾隆大规模的文字狱遏制了人们的创新,这种情况知道清末才有所改观。

  雍正粉彩水浒人物盘口大瓶极为罕见,器物采用环绘,全景式画幅将《水浒传》中的一百单八将一个不落的描绘于上,每个人都有姓名榜题,以防混淆。话本小说明末清初十分流行,安抚着社会百姓寻求慰藉的心态,描绘一段情节或一个经典故事最为常见,这种介绍式的绘画作品已不凭借情节故事取胜,而是注重文学成就的展示,人物整体亮相,虽自由仍主次尊卑有序。清中期之后的水浒传人物即便同时出现也不再列队,而多以肖像个体松散出现,不再传达众志成城的信心。故宫博物院的粉彩仕女对弈盘口瓶,画面安详,俩仕女对弈,一孩童伏于桌前好奇观看。左侧仕女一手取子,另一只手与右侧仕女推搡,描绘了下棋动态的瞬间。

  麒麟作为瑞兽,清初大量出现。景德镇明中期喜绘的瑞兽麒麟到明晚期日渐减少,至明末几乎不见。入清之后,改朝换代的动荡让百姓知道社会安定之重要,即“甯为太平犬,不为离乱人。”这时主太平的瑞兽麒麟再度密集登场。顺治麒麟大盘、顺治青花麒麟笔筒、顺治青花麒麟纹花觚等均较典型,麒麟坐姿,抬右前腿,怒目圆睁,口张毛奓,火焰冲天,真是没赶上乱世的人体会不到身处乱世的苦衷与艰辛。雉鸡又称锦鸡,雄鸡羽色华丽,我国多有分布,自古雄鸡就被视为吉祥鸟。明朝自嘉靖起在瓷器上绘雉鸡牡丹,牡丹之富贵,雉鸡之华丽,两者合一,寓意吉祥。康熙雉鸡牡丹作品多了吉祥与安乐,康熙五彩雉鸡牡丹棒槌瓶,康熙五彩雉鸡牡丹花觚就是例证。

  进入康熙,飞鸟渐渐栖息枝头,一幅乐不思蜀的气象。康熙时的鸟渐肥,圆腹短颈,闲的饱食终日,无所用心。北京故宫博物院康熙五彩花鸟棒槌瓶、康熙五彩朱雀纹壶,均可以看出康熙朝的改变,日渐富足的社会让鸟门也心平气和。这种社会心态对艺术创作具体到瓷器创作影响很大。艺术永远是社会政治的现实反映,这种反映当时的人多数是看不懂的,康熙时的百姓不会知道在他们身后几百几千年还会有人对其所处时代的东西感兴趣,还会试图通过证物破译时代的密码,正是由于他们的不经意,才让我们看见这么多那个时代自由发挥的艺术与生活写照。

  康熙的鱼不再忸捏,硕大无朋,游至人们面前。康熙青花鱼纹缸、康熙釉里红游鱼缸、康熙洒蓝描金红彩鱼纹棒槌瓶、康熙红彩青花鱼纹碗,这种器物表现鱼时,先以比例造成视觉冲击,其比例不考虑鱼在画面中是否合理,只强调鱼为主体,这个鱼显然含义深刻,不是单纯的美学追求。鱼余谐音,在生产力低下的古代,生活有富余乃农耕民族最大的幸福,这种追求在康熙中期逐渐显现,实际上也是社会开始走向富裕的信号。

  又一种鱼纹题材作品为康熙朝独创,盘内外画鱼藻纹,署楷书方章款“在川知乐”。典出《庄子 秋水》,其富有哲理的对话与故事对国人影响至深,但画于盘并署款解释仅见于康熙。通过这样的图解传达一个经典,对陶瓷艺术并非易事,所以这类瓷器并不常见,因而凸显珍贵。

  狮子瑞兽在康熙朝表现强悍,这与康熙大帝雄图大略有关,《清圣祖实录》载:康熙“自幼强健,筋力颇佳,能挽十五力弓,发十三握箭”康熙的势力是无力张扬的结果,除鳌拜、平三藩、收台湾、灭准格尔、征雅克萨,无不显示康熙大帝非凡的气度和力量。这种大框架政治渗透到艺术之中,就会呈现出前所未有的气象。北京故宫博物院藏康熙五彩三狮纹直颈瓶,南京博物院藏康熙青花狮子纹鼓墩,狮子壮硕,肌肉发达,毛发浓密,爪锋牙利,一幅桀骜不驯。瑞兽也是如此,北京故宫博物院藏康熙青花瑞兽纹花觚,瑞兽尖牙利爪,前伏后撅,口中吐火,立于山石之上,这类瑞兽于康熙朝大量出现,形象极具攻击和杀伤力。

  自明嘉靖截止久违了的五灵图案在康熙朝又集中出现。北京故宫博物院藏康熙青花五灵纹大盘、康熙青花五灵纹花盆,画意明显取自五灵即“麒、凤、龟龙、白虎”王者之嘉瑞,康熙喜欢这样的吉祥瑞气。因而康熙朝绘之五灵,个个虎虎生气,威风八面,反映康熙时期社会进取态度。

  康熙二十二年,收复台湾,次年开放海禁并几乎在同时康熙首次南巡。自明末以来全中国大乱至此结束,社会开始走向大治的历史进程。可以说康熙的首次南巡是百年康干盛世的奠基礼,从这一刻起,康熙的瓷器就开始了歌舞升平。北京故宫博物院藏康熙青花鹿鹤同春花觚、康熙青花鹿鹤同春花盆,这类题材在康熙朝极为普遍,鹿或立或跑,鹤或飞或落,自由组合,间山石松树。鹿鹤谐音六合,指东西南北上下,泛指天地宇宙,李白诗《古风》云“秦王扫六合,虎视何雄哉!”六合同春,不仅是一份吉祥,更是康熙朝祈盼的政治态势。康熙帝认为:“帝王治天下,自有本原,不专恃险阻”。他反对修建长城,主张长城内外大一统。他说“守国之道,唯在修德安民,民心悦,则邦本得而边境自固,所谓众志成城是也。”统治者的思想,灌输到民间多是六合同春,欢天喜地的祝语。

  蝴蝶图案适时适度地大量出现。康熙雍正乾隆瓷器上的蝴蝶各类品种都有,北京故宫博物院藏青花五彩蝴蝶瓶、康熙五彩冰纹蝴蝶梅瓶、雍正釉里红蝴蝶纹笔筒、雍正粉彩团蝶纹碗、台北故宫博物院藏乾隆洋彩锦上添花喜相逢双环瓶,同为蝴蝶作品,表现的大不一样。康熙表现出气象初现时的欢天喜地心情,雍正则将喜悦收敛一些,而情感表达细腻,乾隆朝极尽奢华,让喜上加喜。以蝴蝶上下翻飞表示人类追求享乐的人生态度,蝴蝶无意间帮了大忙。以蝴蝶五彩斑斓的天姿表达人类追求享受的人生态度,蝴蝶天生丽质,古人利用世间无处不在的昆虫时,将普通变为优秀,将优秀做到极致。

  凤凰作为神鸟在康熙朝浴火重生。这种神鸟在明末随国势消沉,入清之后,尤其到了康熙中期,凤凰一改颓势,如沐春风。北京故宫博物院藏青花云凤花盆,祥云密布,为霞满天,翔凤振翮高飞,尾翎九羽飘逸。在此前没有见到凤凰有如此工细者。还有康熙青花双凤纹碗,为大清仿古意开了先河,此凤仿永宣凤纹,无论用笔还是设色,追摹永宣苏麻喇青效果及韵味,这一现象也影响至乾隆时期其他品种。

  康熙帝本人不好仙佛,康熙十二年趁大学士熊赐履进讲《论语》时,君臣二人探讨宗教信仰问题,康熙帝诚恳地表达了个人的好恶,雍正帝认为以佛治心、以道治身、以儒治世,各有所长,亦各有不及,缺一不可。乾隆帝登基当年,就有各类宗教事件禀报,乾隆遂下旨约束过度的宗教人士及行为。

  满清信奉萨满教,萨满教起源于原始渔猎时代,为古老宗教之一,至今我国东北地区许多民族仍然保留着萨满教。但满族人成为统治者的时候,统治着绝大多数不属于自己一个民族的人民,他们必须学会适应,放弃自己部分习惯,以缓和社会矛盾。满清未拿下江山时,藏传佛教就已经传至山海关以外,清太祖努尔哈赤即给予很高的礼遇。满清入关后,清顺治帝于顺治九年迎请五世达赖喇嘛晋京,受其册封,此即清朝流行喇嘛教的开始。

  清顺治时瓷器多有一些与佛教相关的故事作品。严格来说还不算宗教纹饰,如北京故宫博物院的和尚与虎纹盘,画面三个僧人与一只虎,人居主,虎居次,饰以山石松树,流云月亮,这类宗教故事在明末清初很多,上海博物院一件顺治青花阿弥陀佛纹碗,“阿弥陀佛”四字醒目,间隔以观音菩萨、布袋和尚、与两个僧者,碗心有“霏露庵”三字,显然这是佛界定制的瓷器,也不完全算传统意义上的宗教纹饰。这类作品一直影响到康熙中期,上海博物院藏康熙青花十八罗汉图香炉,环绘十八罗汉,神态各异,布局散淡,或立或坐,松紧适度,且有确切纪年,为康熙乙亥,即康熙四十三年,此时居康干盛世的前夕了,香炉已传达出人们对物阜民丰的企盼。类似的还有北京故宫博物院藏青花道教人物香炉,环绘的是道教人物八仙及三男子策马扬鞭,人物以排队列阵,画意草率,较前例早二十四年,为康熙辛亥。两炉均为供奉,前者为宗族祠堂,后者仅为家庭自用,两炉对比,题材一佛一道,质量一精一细,年代一早一晚,从中可以细细体会世道变迁。

  瑞士玫茵堂收藏有两件瓷器,一佛一道,颇为精致,佛家为康熙五彩莲花花插,虽为五彩,仅用两色,一绿一紫,素雅之极,器身大部分留白,暗刻缠枝花卉,上置莲蓬口,为佛堂插花之用。道家为雍正青花釉里红海水八卦莱菔尊,海水居下,八卦居上,太极居中,布局留白较多,虽较简单,但也仍觉内容丰富。康熙一朝是清政府奠定江山的基石,康熙朝长达六十一年,看看皇帝对待宗教的态度,可揣摩皇家的统治心理。

  总的看,康熙、雍正、乾隆祖孙三帝对宗教的态度都较为谨慎,在肯定的基础上加以限制。康熙说过:“朕生来不好仙佛,所以向来尔(熊赐履)讲辟异端崇正学,朕一闻便信,更无摇惑。(《康熙起居注》)雍正说过:“自古三教流传,儒宗而外,厥有仙释。朱子曰:释氏之教,都不管天地四方,只是理会一个心;老氏之教,只是要存得一个神气。此朱子持平之言,可知释道之本旨矣。(《圣谕广训》)”乾隆说过:“朕于二氏之学,皆洞悉其源流,今降此旨,并非传不尚佛老之名也。(《起居注册》)”清朝统治者在宗教问题上脑子清楚,国事家事分开,不把个人对宗教的情感无原则地带给社会,这在中国封建史上难能可贵。

  康熙三十三年,康熙帝在北京内城东北角建造府邸,赐予四子胤禛,时称雍亲王府。雍正即位之后,改王府为行宫,称雍和宫,雍正驾崩后,灵柩曾停放于此。乾隆九年,乾隆帝敕命雍和宫改为喇嘛庙,从此香火延续,皇家按规制每年前来礼佛。雍正即位之前,自称“天下第一闲人”,号“破尘居士”,可见佛道二家对其影响。雍正留有许多装扮像,佛意味道十足,尤其是雍正帝身着喇嘛佛装之像,明确无误地表明他尚佛的一面,就其手持佛珠,肃穆端坐于山洞之中,就可以体味出雍正信佛的虔诚。

  清朝瓷器的主要成就都在康雍干三代,三朝占了清朝全部的一半时间。大清瓷器一反大明瓷器粗犷之风,总体上向着细腻发展,这主要原因是陶瓷工艺水平在清朝得以大幅度地提高,而图案纹饰从来构不成主流。康熙时期的图案纹饰以锦地作品为多。北京故宫博物院藏康熙五彩冰纹锦地蝴蝶纹梅瓶,上海博物院藏五彩冰纹锦地梅花纹瓶,冰裂纹作锦地是康熙一朝的发明,也在这一朝风行,其他朝代只是零星出现。而另一类锦地颇显规整,北京故宫博物院藏五彩加金锦地开光莲花枕,其锦如真锦一般,无论纹样还是色泽,都直追织锦,妙肖之极。锦地有前程似锦之态势,锦地出现并风靡康熙一朝多因社会意义。康熙朝另有一类图案纹作品,为仿青铜风格瓷器,北京故宫博物院藏康熙五彩加金兽面纹尊,康熙青花蟠螭纹缸,所绘纹饰完全图案化,以青铜纹饰做蓝本,经过美化加工,仿制青铜纹饰效果。

  康熙中期后复古风兴起,开始了中国历史上最广泛、最长久的一次收藏热。古代文人收藏以青铜为上上,青铜器不仅传达着夏商周时期的最高文化,更重要的是传达着中华民族文化情感。康熙朝瓷器的创新十分大胆前卫,有些作品今天看仍然不解其意。北京故宫博物院藏康熙青花旋涡纹摇铃尊,器型纹饰均为创新,器身大部分留白,四面各只绘一个旋涡圆形,颈部绘尖齿状纹一周。这类创新作品只在康熙一朝昙花一现,创作者基于什么思想设计,今人难以理解。

  清代初期,江山易帜,民族矛盾剧烈,朝廷为缓和矛盾,平复百姓创伤自觉地扛起了汉文化大旗,让百姓在自己熟知的文化中消除误解。明末清初瓷器上的文字多以配图,一图一字的形式最易获得社会的芳心。北京故宫博物院藏顺治十二年青花群仙祝寿盘、顺治十五年青花人物故事盘,这类作品算不上文字纹饰风格,只是利用文字为了画面的陪衬。这种图配诗或题记的瓷器风格,仅在明末清初流行一时,再度出现时已是瓷胎画珐琅创新的时候了。康熙之后,这种画与文字并举的现象明显减少,文字单刀直入扮演主角的时代到了。北京故宫博物院藏青花篆书百寿观音瓶、康熙青花长寿双陆尊、青花福禄寿缸、青花万寿大尊,这些作品都是以寿字为装饰主题,强调形态文化,圆形的团寿、长形的长寿、变换多端的万寿、装饰性极强的花寿,无论如何变化,都在强调一个寿字,这个寿有特指,比如万寿大尊为康熙六十大寿宫廷专门定制,全器共写了一万个不同的寿字,整齐排列,蔚为壮观,为清代瓷器中的名品重器,当然也有泛指,比如百寿观音瓶,送礼纪念均宜。康熙至雍正乾隆,这类寿字纹的陶瓷作品很多,有些纹饰最终变化得已远离初始状态,成为符号纹饰。

  康熙时期还流行长篇文字装饰,有配图和不配图的,以单独成篇为雅。配图的多为前后赤壁赋等题材,独立城篇的比如《圣主得贤臣颂》、《醉翁亭记》、《岳阳楼记》、《兰亭集序》、《归去来辞》、《秋声赋》这些历史名篇,其中《圣主得贤臣颂》最为知名,北京故宫博物院有该文笔筒。用馆阁体书写西汉王褒所撰该文。王褒,西汉人,生卒年不详,著名的辞赋文学家。汉宣帝时宣诏其进入朝廷,汉宣帝出题命其撰写《圣主得贤臣颂》,王褒下气力写出这千古流传的文章,被后世包括康熙这样少数民族帝王所传诵。而作为中国历史少有的开明君主,康熙深知汉文化对中华民族的影响力,在坐定江山后,开始笼络文人,《圣主得贤臣颂》在这样的背景下,成为了满汉皆能接受的官样文章。所以康熙一朝书写该文的笔筒非常之多,后世也多有仿制。其他文章,基均为历代名篇,在入主中原后,这些文章的标志性含义已经远远大过内容,康熙皇帝在御制瓷器上大量书写这些名篇,一方面向汉文化示好,同时也能证明自己对汉文化的理解和掌握,这种姿态至少延续了近五十年,进入雍正很快就减弱到几乎没有这类作品了。

  康熙时期还有少量的用反白的手段在御用瓷器上表现的书法作品别具一格。北京故宫博物院洒蓝反白的“怀素帖”笔筒,洒蓝釉作地,如拓片一样反白怀素法书。怀素,俗姓钱,字藏真,僧名怀素,书法以狂草著称,与张旭齐名,后世有“颠张醉素”之称。瓷器上表现书法难度较大,但此类瓷器利用反白工艺将古人著名法书得韵味表现得如此到位,也使器物本身品味得到了很大提升。这种工艺现象在康干盛世有不小的影响。这与清代关于碑学与帖学之争关系不小,只不过清前期帖学占上风,乾隆曾经出版过《三希堂法帖》,后期碑学居上,康有为在《广艺舟双楫》中指出:“碑学之兴,乘帖学之坏。”以拓片形式将法书转移至御用瓷器上,其实是帝王们艺术追求的一种探索。

  康熙时期,由于珐琅釉与瓷釉面结合得不是很好,珐琅釉需烧制在素胎面上,若有部分素胎直接外露,又影响美观程度,因此在珐琅主画面外,需要其他色地掩饰弥补。为此,康熙瓷胎画珐琅基本都是黄地、紫地、蓝地、红地等。外壁画面大多以黄蓝红等色彩做地,再利用各种颜色的彩料以双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案,且有花无鸟。

  这些花卉之外,非常特别的是罂粟花,在清代之前没有绘画作品出现过罂粟花,而在瓷胎画珐琅中却有很大比例呢?经分析发现,罂粟原产于欧洲,素为欧洲人喜爱,英国著名生物学家达尔文著作中曾有很好的研究,认为是当时欧洲大陆居民的重要之油料作物。而在中国也是罂粟成为一种毒品基础提炼物,尽管花大色艳,在我国是严格限制种植的。而古代中国人也有许多对罂粟的描述,如唐代司空图、宋代杨万里、清代纪昀均写有罂粟花的诗词,加之珐琅彩由欧洲引进我国,他们图案上本来就带有这一类纹饰,康熙朝研究制作瓷胎画珐琅,自然会采用这些自身就十分美丽的花卉作为图案。

  当时在很多器物也有在四个花朵中填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝福语的,风格严谨华丽,所用彩料从西洋进口,所用画稿由宫中造办处提供。由于施彩较厚,致使纹样有堆凸质感,且出现细小裂纹。康熙时还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器,当时称为“宜兴胎画珐琅”造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等,装饰题材多为花卉。有直接在紫砂胎上彩绘的,也有考虑到紫砂胎不像白瓷那样细腻光滑,就先在胎上涂抹褐色彩做地,然后再进行彩绘,褐色彩之色不仅酷似于紫砂本色,而且使器物表面的光彩增强。此色彩仅施于器物外壁,而器物内侧则无。

  从款式与年款激励效应看。康熙的瓷胎画珐琅款式在平常人看来似乎没有什么味道,但若深入地了解其内涵,我们会发现其实它十分精彩。款式乃集尊贵、荣誉、自显、认同和识别于一体之标志。其关键是表现款式后面的人,而款式之式样、风格特点自然与其人格有某种对应性,就是说主导者即康熙皇帝的某种特性就会自然地通过款式体现出来,因此款式绝不是一个简单的问题。

  宏观来看,在君主专制时代,王朝及年号实际上是对时间拥有的象征,而国家和疆域则是对空间拥有的象征,器物的款式则是对器物拥有的象征。当君主从事御制艺术时,在何种情况下皇帝才会给这些御用品标志其特有之款式呢?这就需要分析御制和御窑的性质。纵观古往今来之皇帝御用器物制造史,恐怕离不开这样几个性质,即独断性、垄断性、奢侈性、封闭性、象征性、脆弱性。年号及款式就是垄断性封闭性和象征性的表现。中国历史上皇帝御窑制品应用帝王之年号,最早的也许就是文献所记载的宋代“景德年制款”。瓷器之生产到宋代已渐入佳境,但四分五裂的国土,软弱苟安之王权,虽有专属的官窑生成礼器,但并无充分条件像明清那样,建立专属的定点御造体系。尽管也有像宋代汴京的官窑和临安的修内司窑。在瓷器上年号趋势虽也出现,但动力不足。宋崇甯元年,宋徽宗在位不久便命童贯置苏杭造作局;崇甯二年,徽宗诏绘文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿。三年,徽宗设立书、画、算三学,其取士法略如太学;又命画院画家绘熙甯、元丰功臣像于显谟阁。四年,徽宗命人在苏州设立应奉局,搜民间花石运往开封,著名的《水浒传》花石纲、生辰纲的故事就发生在这个背景下。大观元年,宋宫廷自制瓷器创烧,史称“官窑”。此时,对后世金石文化影响巨大之《宣和博古图》开始编撰,于十六年后之宣和年间成书。政和元年,宋宫廷画院以古人诗句命题招考画工,成就了一段中国绘画文化史的千年雅事。

  宋徽宗可以说是中国历史上第一个大有作为之“文人天子”。其绘画水平很高,由徽宗建立起的画院汇集来的绘画顶级人才撑起大宋整整一大片天空;徽宗的瘦金体自成一格;徽宗组织编綦之《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》成为后世直至今天人们书画及博古艺术的蓝本;徽宗创立之大观窑和官窑之制作将宋瓷推向了顶峰。宋瓷之工艺成就在世界工艺史都是公认的。自大观年间建起的大观窑满打满算也就四年,但“大观窑”、“大观釉”和以后的“官窑”却影响了陶瓷历史整整一千年,并不停地在宋元明清权贵文人士大夫中口口相传。宋官窑及大观窑也是清代康熙雍正乾隆诸帝宫廷中难得一见之珍品。明清中御窑也一直以仿宋大观釉和官窑的作品为荣。

  因而,宋徽宗的制瓷理念实际上集成了宋代的理念,而宋代的理念又成为中国后代制瓷的最高理念。宋瓷的美学风范香风泽被、衍波四射,官窑乃至御窑制度由此而确立,此制度之确立对于整个陶瓷史之影响怎么形容都不过分。当然大宋制瓷制度对于景德镇瓷业中心的形成产生作用是至关重要的,假如在元代之后,历代统治者没有在景德镇设立官窑、御窑,景德镇充其量会像龙泉窑一样,作为南方偏远山谷中一方瓷业兴旺一时,而远远达不到明清时期的高度。官窑乃至御窑制度的确立,实际上代表着最高统治者在集中相关地区以及全国资源、技术、人才在制瓷工艺上的全方位投入。此种投入确保了中国制瓷工艺之全面、深入、迅速的前进,而使我们古老的文化大国也毫不逊色地成为瓷器制造大国。

  中国的制瓷工艺史,尤其是明清以后的制瓷工艺史,集中由封建君主来亲自领导,然后专职督陶官和其他相关官员只会众多高手名匠,选用最好的原料,运用最好的绘画蓝本,使用最好的技术,应用最优手段,去击破一个个难关。元明清时代每一项瓷艺的重要成就都是由此种方式而取得的。永乐窑、宣窑、成窑、嘉窑乃至清代的臧窑、郎窑、年窑、唐窑等,这一切并非偶然可就,一个乱世的君主,无力也无暇从事瓷艺,一个顺世的君主则有兴趣、有能力,在闲暇之中研究瓷艺并打上自己的印记,这是必须具备相当的社会物质条件才可能实现。

  入明以后到永乐年间天下大势逐渐安定,永乐皇帝朱棣才有余情闲暇涉足瓷艺,自此中国的御窑瓷才步入正轨。而自明代起,当朝年号也固定为每位皇帝,不似宋代,一任皇帝有若干年号,如徽宗时期一共用了元符、崇甯、大观、政和、宣和等六个年号,宋代年号被视为调节政治,更弦改张之手段,而不像明代以后,年号作为君主在位年岁的纪年和朝代之划分界限。年号的相对稳定和识别性为年款注上瓷器提供了可能。

  因此明永乐后,年号作为御窑瓷器特定款式已被制度化,也是御窑真正走向成熟的标志。御窑年款制度的确立既是封建专制皇权进一步提高和集中的结果,也是国家形态与皇权紧密结合的一种时空意识的彰显。器物的性质和意义由于年款而得到了加强,并被认知。而年款又反过来又要求器物的制作必须达到一定水平,才可与此识别相符。这样一看,御窑年款制度对拥有此年号的皇帝及其相关制作一系列人员提出了极高之要求,必须造出与此称号相对应的器具才可落款,否则绝不可能落款。御窑年款制度之确立也将器物本身与的含义与年号对应的皇帝本人画上了等号。皇帝在策划制作器物之时,必须精心考虑器物本身所具有的含义,包括它的造型、花纹和含义,从中透露出皇帝自己的意识,而皇帝也借御制器物来主动传达某种含义。

  康熙瓷胎画珐琅款式从形制上有:康熙御制楷款单方圈、康熙御制楷款双方圈、康熙御制楷款双圆圈、康熙御制无框楷款。而以康熙御制楷款方圈最多。在康熙御窑瓷早期因为御窑厂瓷器制作不理想而不落康熙款,直到制作达到一定水平时才开始落“年制款”。从现存的康熙御窑瓷看,“年制款”是由工部在景德镇御窑厂制作的器物,基本属于“部限”瓷,该类瓷适用范围较宽,包括宫内日用、观赏、赏赍用等。而“御制”款,则仅限宫内造办处制作的画珐琅(包括铜胎、玻璃胎、瓷胎、紫砂胎)。对比发现,即使宫内造办处制作掐丝珐琅也使用“年制”款,而不落“御制”款。造办处制作的瓷胎画珐琅与御窑厂制作的御窑瓷相比,前者难度大、成本高、相对珍贵。特别是珐琅作的画珐琅属于新兴技术,与明代就开始盛产的掐丝珐琅相比,存在很大之优越感。因此可以看出:;落“御制”款器物在制作水平上明显优于“年制”款,使用级别也较高于“年制”款。(仅就康熙朝而言)。

  景德镇御窑厂瓷器落款而言,在康熙一朝,由于历时长,早中晚三期各有不同特点。据文献记载,康熙御窑正式烧造始于康熙十九年九月,故早期器物多为民窑所烧,俗称“客货”,但其中也有一些官窑货。这时的几乎没有皇帝年号款,多见干支纪年款,堂名斋轩、花押等标志,青花色浓重,字体较大挺拔有力。到了中期款识楷、草兼有,款式很多,有六字三行、四字双行;暗刻式、凸雕式、砂底不挂釉凹刻式;青花书款不罩白釉而现黑色款式;还有大量的物、花、叶和团龙、团鹤等图记款,以及“熙朝传古”、“文章山斗”等闲章款。此类款或加饰单圈、双圈,或单方纳框、双方框等;也有双框无字,有釉里红楷书款。而中期的款识以楷书、六字双行竖写为主,字体渐趋秀丽,笔道有力。青花色泽纯净,鲜艳深沉。而至康熙晚期,有专人负责写款。有一行、双行或三行横写的篆书六字款,有三行横写楷书六字款,开创出雍正横写款及后代篆书六字三行款之先例。

  雍正时的宋椠体,在康熙晚期已经出现。此时的款识,色彩碧翠。清新明快,字体工整秀丽。据研究,康熙御窑款识中百分之九十五为楷书,为数很少的篆字款,通常出现在金釉地蓝料彩寿字器上,其笔道直挺,字体方正,系康熙晚期款识。对比景德镇官窑瓷器之款识,与康熙瓷胎画珐琅有很大的不同:一为康熙御制四字楷书双方框款,一为大清康熙年制青花双圈款;一为釉下青花料款,一为釉上珐琅彩料款;一为一次烧,一为二次烧。而从时间上来说,一为早而多,杂而乱,一为晚而少,工而精。前者为社会发展合力推动的结果,后者则是以皇帝为首的小集团在宫廷内部的工艺试验,而且是皇帝非常重视的试验。康熙御制款是在非常之作才有可能,雍正时曾有“好的落款,不好的俱不必落款”之指示。

  乾隆年间曾有进御的许多优质广珐琅,就指示粤海关俱要落“乾隆年制”款。可见落不落款,落什么款都要经过皇帝的指示才行。而御制款都不是常款,一般是皇帝非常器重并心爱之器物才准着此款。因此,从款式上讲,康熙无疑视瓷胎画珐琅的精品如己出,这代表了他个人及其领导的集体在工艺上的“成就”和“标识”,具有帝王之内心世界欲征服一切之广阔胸怀。

  因此人们也就在这个大时代后不久,英法陶瓷领域的学者和收藏家为清初康熙的这种釉上明亮半透明的珐琅彩起了一个响亮的名字“中国硬彩”。从那时起的几百年里一直到如今这个全人类都能听到的声音回响在陶瓷领域的天空没有随风飘去。

  盛世之超越

  画珐琅,英文为enamel painted是一种用透明珐琅釉料在金属或其他材料上,以绘画进行装饰的技法。西方人认为起源于今天比利时、法国、荷兰一带的弗兰德斯。画珐琅早期的作品是教堂祭器,多为宗教题材,十五世纪后,逐渐世俗化有了民间使用的工艺品,从藏于卢浮宫著名画珐琅饰板可以看出欧洲宫廷艺术家的身影。为了沟通东方尤其是中国,耶稣会试图用这些金光闪烁色彩艳丽的饰品作为敲门砖。小东西的优异特质和艺术表现随即就被大清帝国统治者捕捉,而有悠久工艺制作史的帝国自然马上引进吸收研制转化成为自己的东西,表现出中华民族海纳百川创新发展的巨大本能。

  从康熙开始,包括对画珐琅在内的西方技术投入了巨大的力量进行研究。康熙五十九年二月初二日,康熙对曹俯(江甯织造府)的奏折批谕到:“近来你家差事甚多,如珐琅磁器先还有旨意数件、到京后送至御前览完才烧。今不知骗了多少磁器,朕总不知,已后非上传旨意,尔等密折内声名奏闻,倘瞒着不奏,后来事发,恐尔当不起。”(介绍曹俯,他是曹雪芹,就是贾宝玉的前辈)如此严厉的口气可想对珐琅瓷器是何等重视。而康熙和到了雍正朝,珐琅彩瓷器的器型有了大的发展,更主要是瓷胎本身的白度、硬度、透光度方面与现代瓷接近。

  据研究,明清景德镇瓷器胎,是属于白水云母之绢云母矿物作熔剂成分之高岭、石英、绢云母质瓷胎,其釉属于石英、绢云母质瓷釉,由于瓷石的风化关系而其中夹有少量长石。而瓷胎中的绢云母呈细分散状,在高温过程中易于反应并充分形成玻璃质,因而细腻并透明度高。正是“雍正官窑,大小盘碗,白胜霜雪,既轻且坚。上画彩花数朵,每一朵横斜莹拂,婀娜多姿,笔法绝不板滞。花作茄紫蛋黄天青各色,皆非康干朝所能几及,尤以粉红秋海棠为绝艳”这个评价正是前几项物理性能提升的结果。雍正画珐琅以白地最多,正是这个时候融合中国传统釉上五彩及珐琅彩的两种原料,很好的解决了在白胎釉上着珐琅料的重大问题。这些优良性能与瓷胎中莫来石、石英、玻璃相等矿物组成的含量、分布以及玻璃釉的成分性质有着密切的关系。这样瓷胎画珐琅的颜料可厚可薄,技术程序更加简洁,避免了康熙时期画珐琅的颜色在烧后开裂崩落的现象,使颜色与白釉相互辉映,又经高温煅烧后形成透明与不透明之间的色相微妙变化。

  景德镇瓷胎从五代至雍正有巨大之变化:胎内的石英晶体和气孔体积随着时代的增加而逐步减少,莫来石和玻璃相则随着时代的增加而增加。雍正时瓷胎中石英、莫来石含量均高于康熙。景德镇白瓷烧成温度从五代时的一千一百度提高到清代的一千三百度。与瓷胎中高岭土用量增加,胎中釉灰的用量减少,瓷器中的瓷化温度提高有关。从气孔率看,五代以后瓷器的气孔率逐步降低,达到瓷化程度,而雍正时气孔率尤小,说明烧结致密度很高,故抗折强度最高,内在质量也达到了最好时期。从瓷器的白度和透光度看,大部分在百分之七十以上,其中雍正瓷胎白度达百分之七十七点五,与现代德国麦森瓷盘的百分之七十九点五和日本陶瓷盘百分之七十八点二都非常接近。但釉色之白度比德国、日本现代产品白度指标较低,主要为雍正那时釉料中含铁比例较现代产品为高,经还原烧成后其釉白里透青。“雍正官窑,大小盘碗,百胜霜雪,既轻且坚。上画彩花数朵,花横斜荧拂,袅娜多姿,笔法毫无板滞。花作紫茄蛋黄天青各色,皆非乾隆朝所能几及,尤以粉红秋海棠为绝艳”。这种评价正是瓷胎白度极大提高之结果。

  白度之外最重要之因素要数透光度。历史上除宋湘湖窑产品透光度稍高外,整个瓷器制造史就数雍正粉彩瓷盘,与康熙相比已经提高将近一倍,这充分表明雍正瓷之胎釉水平均高于康熙,都接近或达到现代标准硬质瓷的标准。雍正瓷器胎釉的白度与透光度的极大提高,为釉上画珐琅和粉彩瓷的发展提供了极好的条件。如果没有优质的白胎釉,雍正要烧制白色瓷胎画珐琅是不可想象的。

  耿宝昌认为,雍正时瓷胎选料精细,研粉、澄浆、制坯等工艺要求严格,烧结火候适度,因而胎体坚白细润,成型规整,台体轻薄,迎光透视,胎体莹润无瑕,有的略显淡青色(明代则显红润)。大件胎体也能匀称一致,不显厚重;小件器物轻巧玲珑,如珐琅彩三友橄榄瓶、雉鸡牡丹碗、胭脂水釉小杯等,胜似永乐时的半脱胎器。从里面透过器壁,依稀可见另一面纹饰。雍正御窑的白胎釉达到如此水平与雍正提倡并打造“内廷恭造之式”之理念关系极大。

  这时国家承平日久,康熙晚年瓷胎画珐琅成功无疑为雍正对瓷胎画珐琅的大力发展奠定了重要基础。对于康熙瓷胎画珐琅,雍正并非全部承袭,而是有选择地发展其自身之审美主张,使白釉之上绘制精美之珐琅彩得到空前绝后之高度发展,这又反过来促进了精美白瓷胎釉制作水平之提高。督陶官年希尧和协理唐英在景德镇研究胎釉之努力的景德镇自身研制白瓷技术之进步,为雍正瓷胎画珐琅的伟大成功给予了坚实基础。

  雍正时瓷胎画珐琅造型由于工艺条件制约,整个雍正一朝以小巧简洁为主,珐琅工匠仍选择器型小曲率也小的器型。碟盘类最多,碗类位于第二,盅类第三,壶类第四,数量很少。碗仍为两种,大碗高七点六厘米、深六点八厘米、口径十六点二厘米、足径六点七厘米以下,数量最多,形制与康熙大碗基本相同。小碗,高六点二厘米、深五点一厘米、口径十二点一厘米、足径四点七厘米以下,数量稍少。形同大碗,但形制稍小。比较康熙时瓷胎画珐琅碗,雍正时造型多样,有撇口式、墩式、马蹄式、高足碗、折沿碗、合碗、笠式碗、卧式碗、八方碗、十方碗等种类。随着白胎瓷上画珐琅的研制成功,对瓷器的胎质、釉质、白度的要求更高,同时烧制的产品数量也提高。

  在陶瓷的历史发展中,碗犹如一颗明珠,始终闪耀着璀璨的光芒。民以食为天,碗正是日常生活中食物与人之间交流的重要工具。碗的历史绵延了几千年,可以说是与人类文明同步发展的。中国东汉以前的碗以陶质为主,东汉以后青瓷碗的出现使得碗的基本造型与质地固定并沿袭下来,以瓷质为主。;历史上再也没有哪种瓷器能够比碗有更多的制造和应用了,无论是在品种还是造型,从而逐渐形成了灿烂的碗文化。

  碗可盛岁月,可盛历史。有许多东西都随着历史的发展被淘汰,可碗却一直是与人们日常生活息息相关的必需品并沿用至今。中国古人一向崇拜“美食不如美器”,所以在陶瓷碗的创新方面更是可圈可点,其天人合一的美学境界与内涵丰富的设计质量在传统造物史上占据着重要的位置,并为后来者在陶瓷碗的制造中起到宝贵的借鉴作用。

  从仰韶文化彩陶碗看其形制上可分为两大类,折腰型和胖腰型。而直腰型到宋代还在流行,胖腰型碗因宽大的弧度起缓冲作用,其容量明显大于直腰型,所以直腰型适合盛放流体食物,胖腰型碗则适合盛放固态食物。碗的口径、高度外,对碗壁倾斜度之比值是十分重要的参数,口径与高度之比值越大说明倾角越大,古代人以我们不可思议的智慧,从中优选出最适用并且美观的基本值。随着时间的推移,中华大地上的碗,口径与高度的比值范围逐渐加大,从先秦时的最小值渐渐向上下延伸,碗的造型变化越来越丰富。隋唐五代,口径与高度比在一点四至四点六之间,宋元时表现较为中位,约在一点四至三点六之间,明代约在零点九至三点二之间,清代约在零点五至三点二之间。整体看是在逐步向下滑落,由此得出结论,从古至今碗的形制在历史的长期发展中逐步走向成熟并形成定制。

  清代碗的口径与高度之比,不但最符合人机功能,也是中华民族造物审美心理的合理区间。康熙朝的瓷碗从造型上看仍存有明末遗风,器物显得厚重,做工较粗,露胎处常见火石红,以圈足为主,足大,足墙直,足底很圆,修胎相当仔细,足部打磨时呈泥鳅状,俗称“泥鳅背”,手感滑润。康熙晚期胎土拣选淘炼十分严格,胎体变薄,质呈白色如玉感,无厚重感,瓷化程度较高,胎釉结合好,细致坚硬。这个斗笠碗,胎体十分轻薄,早期多一些撇口或收口浅碗,似深盘,下腹收敛,圈足较为高深,胎体厚重。墩式的大小碗类,器型沿袭明嘉靖、万历风格,敦笃端庄,口部垂直或稍外撇,圈足滚圆深厚,体有厚薄之分。

  盖碗,器型有撇口与直口折沿式两种,腹部下收,圈足,盖多扣于碗的内口,亦有天盖地式,盖覆于碗口外部。规格大小不一,开一种器型之先河,也是当时饮茶用具的一个创新。

  雍正时期的碗造型多样,具有薄胎体轻的时代风格。撇口式器壁较矮,有的口沿稍有收拢,也有的呈折腰型;还有的口面坦敞,圈足较大,形成雍正时期碗类大口大足的独特风格。此外,还有器口内敛的盖碗以及撇口式、马蹄式、墩式和薄如蛋壳的收口小碗。十方碗,直口微侈,呈十方型,圈足;六方粉彩花卉碗,与十方碗器型大同小异,均为创新器型。折腰碗,为雍正时官窑流行的典型器之一。收口或微撇口,器壁有深有浅,折腰圈足,胎薄细润。常见有青花、粉彩及素色釉品种,造型较康熙时更为秀美,时代特征鲜明。

  乾隆时瓷器造型多样,制作精细,线条古拙,无柔和感,虽很规整,而与雍正时瓷碗秀美程度相比,除御制精品或瓷胎画珐琅器外确欠秀雅。大件器物不变形,厚薄均匀,工整,底足打磨后呈泥鳅状,底较大,手感滑润,器型以敞口深腹碗最多,也多有仿明宣德器。从碗的大小看,乾隆时有一个大小范围。有《钦定皇朝礼器图式》作规制,而此规制始于康熙。

  在《故宫物品点查报告》碗有这些种类,宫碗最多,其次为大碗、茶碗、膳碗、磬口碗,这些称呼自然来自清宫的旧名称。如台北故宫藏瓷胎画珐琅墨牡丹白地宫碗一对,即为标准宫碗器型,此为明宣德时期创烧的一种碗式。口沿微外撇,腹部深而宽阔,圈足。器型外表看起来端庄秀丽、稳重大方。在明代多以青花装饰,历代相传。正德时烧制量增大,因此又有正德宫碗之称。当时民窑竟相仿制。入清以后,从康熙晚年起,即以宫碗作为画珐琅的装饰对象,宫碗在有清一代宫廷中是常用之膳具,而在雍正朝,将其作为画珐琅及洋彩装饰的重点对象。“十一月二十八日,太监高玉持来黄磁宫碗一件。传旨:着唐英照此样式、大小,照先进过洋彩宫碗花样烧造些。钦此。于本年十二月二十八日,将唐英烧得送到洋彩宫碗呈进,讫。”《记事录》“雍正四年十一月初三日:怡亲王交五彩蟠桃宫碗十四件,珐琅炉瓶盖合一分。奉旨:收拾妥当,赏琉球国。钦此。”《景德镇陶录》也云:“上古中古器昔无琢类,不造小圆器。止有大碗、宫碗、七寸、五寸四大器之称,今则小圆式亦造矣。。”

  那什么是大碗呢?台北故宫博物院“瓷胎画珐琅五伦图白地大碗(雍正年制)一对”,其形为侈口,窄唇,深壁,矮足圈,高七点六厘米、深六点八厘米、口径十六点二厘米、足径六点七厘米,正好比宫碗大一号。

  那什么是膳碗呢?“瓷胎画珐琅洋彩红地团花山水膳碗一对”(乾隆年制),“瓷胎洋彩红地团花山水膳碗一对”(雍正年制)。膳碗在乾隆时由唐英大量制造,而所制膳碗仍是“各色锦地四团山水膳碗。”乾隆八年唐英《恭进奉发及新拟瓷器折》云:“今自三月初二开工之后,奴才在厂攒造得得奉发各色锦地四团山水膳碗、杯盘并六方青龙花瓶等件,奴才又新拟得夹层玲珑交泰等瓶共九种,谨恭折送京呈进。”

  至于磬口碗,台北故宫藏一对榴开百子小碗即为“瓷胎画珐琅石榴花白地磬口碗一对”(雍正年制),该碗形制侈口窄唇,深壁,矮圈足。薄胎白釉。外壁彩绘石榴一株,黄鹂二只,缀以萱花湖石。一面有墨书题句:“蜡珠攒作蒂,湘彩剪成丛”。红料描绘“佳丽”、“金成”、“旭映”三印,器底有蓝料书“雍正年制”宋椠体双方圈款。磬本为乐器,为钵盂形状,此碗口圆形,稍稍收拢,口沿似磬,故曰“磬口”。

  古代陶瓷造型——杯类。高足杯,撇口,弧腹,下乘以高足若把柄俗称“把杯”。固执于手中便于在马上饮酒,又名“马上杯”。用于佛前供奉者也为一种高足杯,而称“净水碗”。高足杯有陶、瓷之分,陶质高足杯以龙山文化黑陶高足杯最为著名。瓷质高足杯始见于隋、唐,源于同时期的金银器,明显受到西亚文化的影响,后成为元、明、清这些陶瓷艺术的主要时期流行的器型。景德镇、龙泉窑、德化窑、钧窑、磁州窑、耀州窑、霍县窑、介休窑多有生产。元代的高足杯,垂腹多较浅,足高长,且有八方、转心、竹节柄各式。一九八零年江西高安窖藏出土的元代釉里红彩斑高足杯,杯底有上小下大的圆锥状榫嵌入圈足内,圈足上方有微内收的榫,能使杯旋转。明以后高足杯又增加有菱花口式。

  爵杯,夏、商、周时代盛行陶质或青铜质的爵,明清瓷器多仿古之作,福建德化、浙江龙泉、江西景德镇等窑口均曾烧制瓷爵,俗称“爵杯”,器型仿青铜器式样,用于陈设或祭祀。

  公道杯,又称“平心杯”,始见于辽代缸瓦窑,元青花中也有,流行于明、清。杯多撇口、垂腹、圈足;杯中立一人形,体内空心瓷管通于杯底小孔,瓷管口端与杯沿等高;立人足下与杯衔接处又有一暗孔。当杯中酒液位高于管口,酒即随杯底之漏孔泄出。所以在觥筹交错中敬酒者只能给饮者注等量的酒,因此称其公道杯。此杯系以物理学的虹吸原理制成,同时也将“满招损、谦受益”之教化寓于其中。

  压手杯,明代永乐朝景德镇御窑厂创烧,为皇室内廷所垄断的一种杯式。器呈撇口、弧腹、圈足,足底外沿凸出一条棱线。手持时器口恰合于拇指指节,并因器壁自口沿而下胎体渐厚,托于手心有凝重之感,故名压手杯。明人谷应泰《博物要览》记载压手杯,坦口折腰,砂足滑底。中心画双狮滚球,球内篆大明永乐年制六字,细若米粒,此为上品。鸳鸯心者次之,花心者又次之也。杯外青花深翠,式样精妙,传世已久,价亦甚高。压手杯因弥足珍贵,后世仿品甚多,传世真品寥寥,多为四字款识。

  马蹄杯,明清流行的一种杯式。敞口、斜削腹,内凹小平底,倒置似马蹄。明成化、嘉靖、清康熙、雍正时期烧制的数量最多。明代马蹄杯有洒蓝、回青、孔雀蓝、白釉等品种,清代马蹄杯多为斗彩。

  铃铛杯,亦称仰钟杯、金钟杯、磬式杯,杯式之一,流行于明清时期。杯口外撇、深腹、圈足,倒置似铃铛。明代成化、嘉靖、万历时铃铛杯有白釉、斗彩、青花等品种,清康熙、雍正时则有青花、五彩等。

  鸡缸杯,明成化朝御窑厂创烧的一种杯式。器呈撇口、敛腹、卧足;外壁以斗彩绘雌、雄鸡相伴鸡雏觅食图,画面衬以山石、花草,色彩鲜亮而柔和。鸡缸杯曾十分名贵,据明《神宗实录》载:“神宗尚食,御前有成化鸡缸杯一双,值钱十万。”明代嘉靖御窑最先仿制,庶几乱真,但署本朝年款。清代以康熙、雍正两朝仿制为佳。乾隆朝杯身加高,画面中题有乾隆帝御诗《鸡缸歌》。

  方斗杯,流行于明代嘉靖时期的一种杯式,因形似方斗而得名。古时制作方形器,不似圆器那样能利用陶车的旋转,直接拉坯而成,方形工艺比较复杂特殊,需要将坯泥制成片状黏结而成。由于工艺复杂、技术局限,嘉靖时期方斗杯多不规整。清康熙朝,出现一种提梁式方斗杯。杯内有一横梁,将两侧内壁连接起来,由此加强了方斗杯在烧制中的强度,使器形十分规整。

  卧足杯,明清流行的一种杯式,因杯底无圈足,呈内凹的卧足而得名。有白釉、青花、五彩、粉彩、墨彩等品种。

  套杯,多见于清代雍正至道光时期。撇口、敛腹、浅足。器倒置如同马蹄,大小十个为一组,依次套迭合成一体,故名套杯。

  雍正时的杯,除去碗状器要比其尺寸较大,杯状器也有称其为盅的,如黄地灵竹及荷花杯,高四点四厘米、深三点六厘米、口径七点三厘米、足径二点九厘米。白地彩绘鸜鹆秋光及竹雀图杯,高三厘米、深二点四厘米、口径四点一厘米、足径二点一厘米,后者明显比前者小一号。而此两种杯有何区别呢?前者为侈口、深壁、矮圈足、薄胎白里,黄地彩绘,后者为敛口、深壁、矮足圈、薄胎白釉彩绘。而台北故宫博物院藏洋红地四季花卉杯,应该是盅而非杯,当为《故宫物品点查报告》“瓷胎画珐琅四季花红地盅一对”(雍正御制)中的一件。

  瓶,盛酒或供陈设用器。唐代越窑青釉瓶、邢窑白釉瓶,工艺精细,釉色纯正。宋代南北各地瓷窑大量烧制青、白、黑、青白、白地黑花、白地褐花、三彩和黑地铁绣花等装饰的瓷瓶。造型有玉壶春瓶、梅瓶、筋瓶、净瓶、卷口瓶、盘口瓶、直颈瓶、穿带瓶、弦纹瓶、瓜棱瓶、橄榄瓶、胆式瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、多管瓶、蟠龙瓶、贯耳瓶等。元代的八方瓶、四系扁瓶为独创。明代有天球瓶、葫芦扁瓶、宝月瓶、象耳折方瓶、鹅颈瓶、蒜头瓶。清代又棒槌瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、灯笼瓶、象腿瓶、双陆瓶、转心瓶、转颈瓶等形式各异的品种。

  尖底瓶为新石器时代陶器,是仰韶文化半坡类型最具代表性的器物之一。器型为小直口,细颈、长圆腹、尖底,肩部或腹部有对称的双系。汲水时由于重力作用,瓶口会自然向下,待水将满时瓶身自动倒转口部向上。

  传瓶,流行于隋唐时期的器型,即单口、双腹并联的双螭尊,自铭“传瓶”,目前仅发现两件。

  双龙瓶,流行于隋唐时期。

  葫芦瓶,形似葫芦的瓶式,自唐以来,因其名称谐音“福禄”为官民所喜爱。除传统器型外,又有上圆下方式,蕴含天圆地方之意。

  多角瓶,为唐至五代流行的器型,由三国两晋的谷仓罐演变而来。造型上小下大弧形台阶的多重塔式器身,每级装饰多个垂直或斜直圆锥角。吴地方方言“角”、“谷”音近,故多角又寓“多谷”之意,民间取其“五谷丰登”吉祥之意。

  盘口瓶,因瓶口似浅盘而得名,流行于唐、宋时期。

  净瓶,以陶瓷或金属制造,用以容水的器具,为比丘十八物之一,盛水供饮用或洗濯,又称水瓶或澡瓶。佛家游方时可随身携带以储水或净手。渊源于佛国印度,后随佛教传入中国、日本、及南洋群岛诸国。梵语音为“君迟”、“军持”,汉译为瓶或澡瓶。瓷质净瓶流行于唐、宋、辽时期,造型为管状细长瓶,颈中部突出如圆盘、长圆腹、圈足,肩部上翘的短流多作瑞兽首性。元明以后多称“军持”。器身多扁圆、颈较短、流肥硕。入清以后,这一器型为皇家垄断,演变为直颈、丰肩、敛腹,高圈足外撇如盖展开,无流,成为满清朝廷赏赐藏蒙高级僧侣插草供佛用,官家又称“藏草壶”。

  玉壶春瓶,唐宋时创烧的一种瓶式,呈撇口、细颈、垂腹、圈足,由宋人诗句“玉壶先春”一词而得名。宋代主要由北方窑口烧制。入元以后其形制遍及南北方诸窑,并且出现八方形与器身镂雕装饰。明清两代,器型普遍比宋元矮粗,并成为传统器型一直延续至清末。

  梅瓶,北宋创烧的一种瓶式,因口之小仅容梅枝而得名,又称“经瓶”。造型为小口、短颈、丰肩、敛腹,瓶体修长。磁州窑造器身有开光黑彩书写“清津美酒”,“醉乡酒海”等文字,可知其为酒具;但辽墓壁画中所见用来插花,可见又系陈设品。宋器一般呈蘑菇形口,器身修长秀丽。元代呈平口,短颈上细下粗,器型雄伟。明以后多唇口,器身也随各朝代审美情趣变化而略有不同。

  贯耳瓶,瓶式之一,流行于宋。器型仿汉代投壶式样,直径较长,腹部扁圆,圈足,颈部两侧对称贴竖直的管状贯耳。哥窑、官窑、龙泉窑等多有烧制,清代亦有仿制。

  弦纹瓶,又称起弦瓶,瓶式之一。因瓶体环绕一道道凸弦纹做装饰而得名。宋代定窑、官窑、哥窑、龙泉窑等窑口多有烧制。

  多管瓶,又称牛角罐,冥器。流行于宋的一种瓶(罐)式。因瓶肩部各面分布着直立的多棱型或圆形管而得名。瓶直口,上有花纽盖,瓶身有圆管式和多级塔式,有五管、六管之分,管中空多与瓶不通。龙泉窑烧制数量较大,此外温州窑、磁州窑均有烧制,北方磁州窑制品,瓶体较肥硕,肩部直立的六管短而粗。

  有记载雍正瓷胎画珐琅瓶有橄榄式的,如北京故宫藏高十六点九厘米,口径三点九,足径四点九厘米就是橄榄式的典型,这件器物直口微侈、削肩、圆腹、腹下渐敛,圈足。而《故宫物品点查报告》未记载这件器物。但是耿宝昌《明清瓷器鉴定》一书却刊有一幅雍正珐琅彩兰石橄榄瓶,上绘兰石,当与此件同。文献记载“雍正十一年五月初一日据圆明园来贴内称司库常保、首领太监萨木哈持来白瓷胎画珐琅碧桃花橄榄式瓶一双,随象牙茜色梅花一对、金菊花一束,紫檀木座。太监常州持霁红橄榄式瓶,随楠木架。传旨:‘碧桃瓶内瓶花不好,着另配做好款式红白莲花二束,枝叶不必做密了。再,原梅花将枝叶放开些,配在霁红瓶内用,其余金菊花亦改做。钦此’”。从这则史料可知,雍正年间生产研制的白瓷胎画珐琅橄榄式瓶有多种。除松竹梅兰石菊以外,另有碧桃花橄榄式瓶等多种。其二,这些橄榄式瓶主要用于插用各种珍贵材料所制的假花。另有一种称呼就是花插。其三,除画珐琅橄榄式瓶多种外,还有霁红橄榄式瓶等,说明橄榄式瓶是雍正或雍正宫廷非常盛行的插花器皿。

  橄榄瓶又称“橄榄尊”,北宋始烧,小撇口、束颈,腹部长圆微鼓似橄榄,底与口大小相近;经元明入清,康熙、雍正时期流行,有素身、瓜棱形之分。清雍正橄榄瓶有大量发展,著名粉彩福寿纹橄榄瓶曾经拍卖出非常高之价格,就是对雍正瓷艺之肯定。得益于橄榄瓶优美的造型和较小的曲折率,使器物表面之釉彩与洁白莹润之釉面互为辉映,相得益彰,代表雍正崇尚小巧、精致、文雅与简约之美学趣味,而其最有代表性的当为松竹梅橄榄瓶。(器型的源流,远至青铜器史,陶瓷史。)

  千年之路——壶的造型发展与功能演变。

  壶是中国陶瓷文化之重要组成部分,不同时期的陶瓷壶具均有不同的风貌,不同时代的审美品位也影响着壶的造型,而随着时代的变迁壶的功能也不断演变,一部壶得发展史就是中国陶瓷史的缩影。陶瓷材质之壶是自有其器以来,从未退出过使用行列,盛行至今,究其原因,主要为陶瓷化学性质稳定,不易产生有害物质,陶瓷壶的器壁多施釉,表面光滑,易于清洁,物美价廉,制作可粗可细,广泛适用于各个层次人群。在中华大地上,壶可追溯到新石器时代,河南新郑裴李岗文化遗址出土陶质小口双耳壶,高十六点五厘米,口径六点四厘米,腹部呈球形,耳附于肩部,作半月形,竖置,造型很有自己特点。此类壶在各地新石器时代的遗址中均有大量出土,《简明陶瓷词典》研究者将这类壶的特征概括为:长颈、圆腹或扁腹、平底、假圈足、圈足、或附三足。最早的壶是没有流和銎(俗称“把手”)的,与我们现代概念中的壶相去甚远,这时的壶,形态很丰富,有很多仿生的造型与装饰,如去博物馆很容易见到这样的壶。汉初的原始瓷壶,口部微向外移,颈部较长,器肩斜鼓,并装有人字形纹的对称双耳,腹下圈足较矮。到西汉中期,口缘趋向喇叭状,腹部球圆,极少发现圈足,双耳常作铺首衔环。出喇叭壶外,还有长颈壶、蒜头壶、匏壶等不同的造型。盘口壶是东汉时期所盛行的一款原始壶形,口颈较高,口内的盘面较小,球腹、平底,显然为西汉的喇叭口壶演变而来,其时部分器物口颈转折已呈现棱线,至东汉初棱线凸起,初具盘口,中期后定型,此器型自东汉流行至初唐,器身由矮小向高大演变,肩部通常饰双系或四系,东汉为环形,三国、两晋呈桥形,隋以后渐成条状。三国两晋时出现了青瓷制作高峰,壶的造型也趋向统一,比较多见的是盘口壶。此时最著名者为鸡首壶,两晋时创烧的鸡首壶开一侧有流,一侧安把手的先河,此形制之壶最终定型,一直沿用到今天。最初的鸡首壶是在盘口壶的一侧肩部塑一个尖嘴无颈的实心鸡头,相对的另一侧从肩部到盘口塑鸡尾,而鸡头纯粹为装饰,此造型也可制成羊首、虎首或鹰首,而鸡尾可当把手用。大约在东晋时,鸡嘴改作圆形,中空或管状,从而成为具有实际倾倒作用的“流”,并在把手上端装饰龙头和熊纹,器型优美,是很好的酒器。到了南朝,口颈加高,造型更加实用。而鸡首壶并不是古人对此的称呼,是现代人命名的。一九七二年南京东晋墓出土的一件青瓷鸡首壶,底部刻“罂主姓黄名齐之”七字,可知此类器物晋时称“罂”,而其已具备现代茶壶的基本形状,可以看作是茶壶的先祖。此器后来持续发展,越做越生动优美,一直流行到唐中期才衰微,取而代之者为“注子”,注子是隋代出现的酒器之一,又称注壶,造型由盘口变为撇口,颈变得粗短,器身变高呈圆筒状,鸡头被简化为短小的管状流,流和把依旧安在肩部两侧,有的保留了系,平底沙胎,后来也有了圈足,整个器型显得稳重端庄。据唐李匡义《资暇集》云“元和初,酌酒犹用樽杓,居无何,稍用注子,其形如罂,而盖、嘴、柄皆具。”唐前期注子有盘口、短颈、鼓腹、圆筒形、六角形、短直流、曲柄等。唐晚期仅越窑烧造的注子样式就有五种,腹部多作瓜棱形,有短流、长流、曲柄、直柄数种。唐长沙窑之注子最为著名,壶身上多有一些捏塑,此与魏晋以来传承有关,而褐彩绘画,题诗的出现当开风气之先,有一件长沙窑产注子白铭“卞家小口天下有名”,故又名“小口”,又一件器身题有“题诗安瓶上,将于买人看”,因此当时称之为“瓶”,后来因为使用功能的发展被用来盛沸水,所以注子也可叫“汤瓶”,此时汤瓶已被列入茶具。这是因为晚唐时兴起一种新的饮茶方式——“点茶”,就是将茶末置于茶盏,以汤瓶煮水或盛沸水,点少量沸水于盏内,茶末调为膏状,此时即持汤瓶往盏中注入沸水饮用茶就告成,此持汤瓶注水即为“点”。此处特别讲究“点”的技巧,强调水流要顺畅,水量要适度,落水要准确,抹茶点饮法一直延续到宋代最为鼎盛,后被东瀛学去,发展为日本茶道的主流。日本镰仓末期成书的《吃茶往来》的点茶仪式道:“亭主之息男献茶果,梅桃之若冠通建盏,左提汤瓶,右曳茶筅,从上位至末座,献茶次第不杂乱。”这里所提到的汤瓶,继承鸡首壶流短小而置于肩部的特点,口往往高于流,造成器内无法灌满,倾倒也不很顺利。因此自唐至宋,汤瓶的流和把始终向细长的方向发展,宋代时流口已与瓶口平齐,并且流的安放点逐渐下移。至元代,流和把从肩部一直移到了腹部,流变成了细长外撇的管子,至此汤瓶改称“执壶”,现在通常意义上的“壶”这才定了型。

  五代以后壶最直观的变化就是流,比唐代要长许多,倾倒液体时更顺畅,当时极负盛名的越窑器中最先出现了曲流的壶,做工极其精美,而五代最著名的壶则为现存于陕西博物馆的耀州窑青瓷倒流壶,有人认为这就是历史上神秘的柴窑器,此器将流安置在壶底,显得很另类,还有曲线优美且很实用的长柄,这是人们认识到虹吸原理后的首件器物。五代之前人们不懂得虹吸原理(起码到目前还没有证据说人们懂得此原理)。

  宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上最大的贡献在于美学领域,此时壶式丰富多样,执壶就有十多种,腹部多作瓜棱形,器身趋于瘦长,流和柄上端高度相等,流渐趋细长微曲,平底变为圈足。

  元代青花、釉里红的烧制,为明清瓷器的发展奠定了基础。元代蒙古人统治,将这个马背上的民族生活用品移植到陶瓷制品上,演化出的多穆壶,演变出的青花扁壶,以风头作流,凤尾卷起作柄,纹饰为展翅飞翔的凤凰。其四系小口扁壶最具时代特征,不仅前所未有,以后各代也不见烧制,其原始造型来自西亚,但整体风格已经中国化了,此外还创烧了僧帽壶、梨式壶等。

  明洪武年间,太祖朱元璋下诏废除团茶,改供叶茶,以朝廷的诏令确立叶茶泡饮法的主导地位,茶具自然也要随之发生变化,“茶壶”这才走向历史舞台。明人冯可宾《茶笺》中道:“茶壶窑器为上,锡次之,茶壶以小为贵,每一客一把,任其自斟自饮为得趣。”明代的壶造型大多沿用前代形式,但制作形态更为秀美。紫砂壶的出现,为壶式大家族增添了一面旗帜,虽然野史轶闻记载有北宋苏东坡在宜兴任职时,对紫砂壶情有独锺,酷爱提梁壶,至今有“东坡提梁壶”之称,但据考古发掘的实物证据和史料之记载,紫砂壶的出现是在明代。明人周高起《阳羡茗壶系》一书载,明嘉靖制紫砂器艺人龚春出现,把中国紫砂器推高到一个新的境界。龚春本名“供春”,少时为名人吴仕的伴童,当吴仕在金沙寺读书时,寺内一僧人好制紫砂器,供春从其学艺,勤于捏制,终成大家,逐步地供春成长为宜兴紫砂器制作的一代宗师,其最著名之作品就是“供春壶”,当时朝野上下何人有“供春之壶,胜于金玉”之美称。紫砂壶造型千姿百态,紫砂泥可塑性比瓷泥要强,能够模拟出各种物象之形态,其造型主要有几何体、自然形体、筋文形体皆能达到“物肖其美”、自然逼真之境界。

  明清两代壶的断代通常以装饰风格不同为依据,清代制瓷的主要成就是装饰的改进和提升,清彩瓷壶质地精良,风格富丽浓艳,纤细繁缛。晚清至民国的浅绛彩瓷壶追求简约淡雅的清新风格,壶的造型推陈出新茄式壶、贲巴壶、字形壶、参药壶等,贲巴壶为祭祀用品,参药壶则为煲药所用。

  纹饰——雍正的花鸟绘画风格。在位期间,至少是雍正六年以前,从瓷胎画珐琅来看,主要沿袭康熙瓷胎画珐琅的特点:比如色地花卉图案、御制款式、基本造型,当然,也有局部的变化,但没有跳出康熙时的框架。一种从美学上改变瓷胎画珐琅的思路、理念在雍正登基后即开始酝酿、并逐步成熟起来。社会也发生了很大的变化,新的美学趣味、爱好、风尚正在形成。随着景德镇白地绘画珐琅的进御,景德镇工匠的引入,清宫花鸟绘画作品的积极进取,一切摆在了雍正皇帝面前。

  天下承平已久,在当时的朝堂之上一批精通文史,娴于诗书画印之文人群体已经形成。雍正本人也自皇子时代便浸淫其中,非常系统地接受了中国传统礼仪诗书画印等教育,这种教育是以汉族文化为主的,是清人入关后发生的最根本之变化。康熙时代对雍正的影响已经十分巨大,而来自雍正自身的文化因素起到决定性作用。历史这时将瓷胎画珐琅传到了胤禛手里,而胤禛的干练在政治、经济事务乃至艺术工艺上都得到了证明。有证据显示,在雍正执政的短短十三年,给予工艺美学上之贡献整整影响了雍正之后的大清历朝二百年。明清工艺美学若没有雍正彩瓷,整个明清御窑瓷器会黯然失色。正是雍正一朝使明清瓷器走上人类历史上瓷器之巅峰,而这一巅峰之最顶端正是瓷胎画珐琅。

  相比雍正在康雍干盛世治国理政中所起的作用,雍正在工艺美学方面的作用恐怕是最大的,而雍正的工艺财富,以及由他主导的清宫造办体系、御窑所研制的瓷胎画珐琅,和由此建立起来的美学风格,成为中华民族为世界工艺宝库贡献的最为杰出部分。雍正风格的建立并单纯是雍正个人的能力,而是那个时代通过雍正而彰显出的一种能力,他是社会综合能力在雍正风格上的聚集。能力来自社会文化艺术创造,想象能力及工艺技术综合实力,来自无数清代艺人、工匠和为此而共同努力的满朝文武。

  雍正登基时已年满四十五岁,是入关十个皇帝中最年长的,因此心智也最成熟。雍正即位后大刀阔斧地治理,为康干盛世最终局面奠定了基础。雍正时期的龙纹已经由康熙时期的野性中脱离出来,带着汉化的痕迹。对于一个熟读四书五经的雍正皇帝来说,理解龙纹的寓意应该比年轻的康熙皇帝要深刻的多。

  北京故宫博物院藏雍正青花云龙纹尊,双龙赶珠,龙体态肥硕,中规中矩,一丝不苟,鬣毛整齐,角光滑如修饰,上下颚平齐,开合有力,身体甩动,四肢粗壮,五爪精美,一看便知修养极好,已无后顾之忧。雍正龙纹器物有很多复古之作。雍正时期景德镇督窑官制度已成熟,加之年希尧革职后重新启用,兢兢业业,为迎合雍正帝的复古爱好,御窑烧造了大量复古风格作品,其中雍正青花穿花龙天球瓶,造型及纹饰仿明永宣式样,只是绘制工艺整齐,缺少率意寄托情怀之态。雍正斗彩云龙纹盘,仿明成化著名天字罐,只求意似,不求形似,也算一种提倡。雍正斗彩龙凤大盘,繁缛热闹的布局,中间一龙一凤的对峙嬉戏,龙为应龙,龙上凤下,画面喜庆。细看时龙下颚较长,残留明正德翼龙痕迹,但实际上已向复古告别,完全形成了雍正风格。

  看看雍正时期植物在瓷器上的表现,领略这位日理万机闲暇之余的艺术享受,得出结论是不是一般帝王可以达到的高度。风靡明晚期清前期至康熙朝的五彩,到雍正时急剧衰落,原因不言自明,五彩过于热烈,与雍正的内心不甚吻合,加之粉彩的诞生,五彩作为主角退出舞台已成为必然。雍正的斗彩花卉,色泽柔和,无论暖色还是冷色,均不作主色调处理,无强无弱,保持中庸态势,不等待也不抢行。北京故宫博物院藏斗彩花卉纹盒、斗彩花卉纹梅瓶、斗彩花卉菊瓣尊都是雍正斗彩表现这一态势的代表。

  雍正粉彩又称洋彩,都是在珐琅彩的基础上发展而来的。简言之粉彩实际上就是珐琅彩、洋彩的国产化产品。粉彩一词,清末才出现在文献中充分说明这一点。雍正粉彩,首推北京故宫博物院藏粉彩八桃天球瓶,此创新品种仅布局就使得雍正皇帝耳目一新,后来乾隆朝将八桃增加到九桃,也算是一种改良。雍正的创新在于打破前朝均衡的布局,建立新的平衡,将立体圆形的瓷瓶充分地展示一幅饱满的绘画、留白、疏密得当,跨过时空,将春华秋实集一时空而不感突兀,如果按照现代人的理念,艺术本来就是来与生活而高于生活。

  这种疏密得当的布局作品,还有花卉蔬菜等,北京故宫博物院多有藏品。雍正粉彩牡丹纹盘口瓶、粉彩荷花纹玉壶春瓶、粉彩莱菔纹盘、青花桃竹纹梅瓶、青花福寿纹橄榄瓶,从这一系列作品可以分析出雍正绘画与瓷器风格及审美情趣。有一部分图案化的作品严重地影响到乾隆时代,这类作品如无款识就雍干不分,北京故宫博物院藏青花缠枝花卉大梅瓶,器型壮硕,无款,年代定雍正证据不硬,说乾隆爷未尝不可,而乾隆亦有类似作品,如北京故宫博物院藏得青花缠枝花卉鸠耳尊,画风画意有许多雷同之处,这件有明确纪年,为乾隆早期作品。

  清初“四王”山水雄霸画坛,朝野效仿一时,“四王”山水也以正宗正统面世,居高临下,白眼青天,这不仅对花坛影响巨大,对相关的艺术领域也有相当影响。清代的山水画“四王”势力最大,影响画坛近二百年。“四王”即王时敏、王鉴、王翬和王原祁。他们交游广、门生多。赞誉者不仅是士大夫,更重要的是皇帝给予他们很高的荣誉。“四王”派山水,又分为娄东和虞山两派。影响所及,又产生出“小四王”与“后四王”。这一派山水画,在当时被看作“正统派”。四王山水画总倾向是摹古,他们深究传统画法,表示“唯此为是。”王时敏在《西庐画跋》之赞赏王翬是“古色苍然”,笔墨神韵,要一一对应寻真,且仿某家全是某家,不染他人一笔,没有题款的话,作者不能辨,叫做“摹古逼真便是佳”。对这种教条的学习方法,连王翬自己也认识到不妥。他在《清晖画跋》中说:画山水要“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”这一派山水画家,在学习古人方面下足了工夫,但他们有泥古之弊。但不管怎样,他们对于绘画的整理与研究是做出了贡献的,尤其在清代初期起到了承前启后的作用。康熙、雍正瓷器山水画无处不见四王的影子,远山近水、层次分明,所用青花施展墨分五色之技,的确“独步本朝矣”。雍正朝是康熙盛世的节点,承前启后。雍正帝是大雅之帝,具备所有其他帝王的优点,同时也具备其他帝王不具备的独到之处,艺术创想能力极强,凡是雍正朝的艺术都浸透风雅,瓷器上的山水纹到雍正时期最能说明问题的就是瓷胎画珐琅。康熙时瓷胎画珐琅只绘花卉,而雍正朝的瓷胎画珐琅则开拓了新领域,山水纹为其首创。北京故宫博物院藏山水纹瓷胎画珐琅碗,单一蓝色,山峰奇古如仙界,水波壮阔无舟船,诗曰:“翠绕南山同一色,绿园沧海绿无边。”台北故宫博物院也有类似一碗,诗曰:“一江绿水浮岚影,两岸青山夹翠涛。”这类瓷胎画珐琅皇帝御用碗都画钤两方印,印文为“山高”、“水长”。山高水长为吉祥语,隐喻帝祚绵延,人与天齐。时民间山水画法也与康熙时期浓墨重彩明显不同,画面疏朗,水多于山,情重于意。北京故宫博物院藏青花山水纹软棒槌瓶,环绘山水之间,人字大雁飞过,远离尘嚣的高士促膝相谈,传达文人远逸的情怀,而青花山水盘口尊,山峦层迭,水波荡漾,众多人物或相谈,或张望,一派祥和景象,这一山水图中增加人物的因素。而北京故宫博物院藏粉彩山水纹盘口瓶,上下留白,绘山景由近及远,视觉中心绘房屋若干间,占据很大画面,老者抚琴,小童伺候,与康熙同类作品比较,建筑比重增大,突出而醒目,避世演变为追求,享乐的意图逐渐明显起来,这从侧面反映出了康熙江山定鼎时的不易,雍正此时已成竹在胸了。

  雍正粉彩水浒人物盘口大瓶极为罕见,器物采用环绘,全景式画幅将水浒传中的一百单八将一个不落地描绘其上,每个人都有姓名榜题,以防混淆。话本小说明末清初十分流行,安抚着社会百姓寻求慰藉的心态描绘一段情节或一个经典故事最为常见,这种介绍式的绘画作品已不凭借故事情节取胜,而是注重文学成就的展示,人物整体亮相,虽自由仍主次尊卑有序。清中期之后的水浒人物即便同时出现也不再列队,而多以肖像个体松散出现,不再传达众志成城的信心。北京故宫博物院藏粉彩仕女对弈盘口瓶,画面安详,两仕女对弈,一孩童伏于桌前好奇观看,左侧仕女一手取子,另一手与右侧仕女推搡,描绘出下棋瞬间动态。还有粉彩仕女童子盘,女子与小童观画取乐,画面留白较多,有博古盆景说明当时富足人家的生活。粉彩人物盆,盆沿绘琴棋书画,盆中心绘人物与仙鹤,神态呼应,人物宽袍大袖,高髻薄粉,画面寿石古松,灵芝祥云,此时的人物,故事性的主题消失,只传达一种幸福的信号,雍正朝此类作品最多,北京故宫博物院雍正粉彩人物竹节方瓶、雍正十二美人图均属此类。

  雍正时期动物花鸟瓷器开始复古,总结了中国几千年陶瓷制造史,使其大放异彩。北京故宫博物院雍正青花花鸟扁瓶、雍正青花双雀大盘、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏雍正粉彩花鸟扁瓶,无论是青花还是粉彩,雍正朝都在传达创新中的复古精神。雍正时期摹古常以永宣青花图案为蓝本,而康熙朝不多见,康熙朝江山定鼎,开拓者的不易,所以小心翼翼。而雍正朝外患不及内忧,整饬吏治为雍正帝首务,此时刀枪入库,马放南山,松弛的心态让清仿明成为现实。很多作品也在寻求创新,北京故宫博物院藏雍正青花枯枝鸟栖图梅瓶,冬日萧瑟,叶落枯枝,数鸟栖息树上,颇有几分八大山人画风,景德镇瓷器画意取百家之长,因此常常可以感到画家笔意。

  雍正为亲王年月尽可能远离权力中心,不让自己受累于权利倾扎,醉心于艺术以解闷,而登基之后,一旦皇权在握。其艺术影响力爆发于宫廷坊肆,民间顷刻趋之若鹜,故成就了雍正艺术品的风雅。康熙画了几十年的雉鸡到了雍正成为宫廷贵族,摆脱了乡间野趣,北京故宫博物院藏雍正瓷胎画珐琅雉鸡碗,诗书画已让民间世俗的美好企盼成为皇家的清供,“嫩蕊包金粉,重葩结绣云”,让事物矫情得不能再矫情,远离了最初的生态。而此时的民间追求也变得奢侈起来,让朴素的民风变得不再淳朴,藏于北京故宫博物院的另一件同题材的粉彩作品似乎可以解释这些。

  翎毛中仙鹤与鹌鹑是雍正帝的最爱,官窑作品屡见出现。北京故宫博物院藏黄地粉彩白鹤纹碗、雍正粉彩鹌鹑纹天球瓶、瑞士鲍尔博物馆藏雍正粉彩鹌鹑纹碗、雍正斗彩群鹤纹盘等均可看出雍正朝廷的心思,雍正御窑画九只鹌鹑,祈求社会长治久安,人民安居乐业。画祥云满天,仙鹤成群,象征幸福长寿,百业兴旺。雍正帝对仙鹤有特殊喜好,只是要求自己不能象明嘉靖皇帝那样无节制地沉溺其中罢了。雍正从偶尔会有一些奇特的瑞兽,如北京故宫博物院藏雍正青花釉里红异兽纹六方瓶,六兽六祥,全为异兽,这类异兽早在康熙时就大量出现,但多为仙人坐椅,未见单独出现。雍正令其单独出现,是何寓意也未可知。

  雍正朝瓷器佛教纹饰严谨。北京故宫博物院藏雍正青花缠枝莲花八吉祥尊,形制庄重,八层纹饰,腹部双层莲花错落,上托八吉祥,绘制工绝;肩部如意莲花,丰富严肃;颈部绘蕉叶,中间仍饰莲花,上托火焰纹;口部与足部变形忍冬与变形莲瓣,完全彻底地表达佛教含义。在雍正朝也算是精心上乘之作。雍正之丰富的经历阅历使其运用皇权调和佛道儒的关系得心应手。

  雍正认为三教均在教化百姓为人处世,“朕惟三教之觉民于海内也,理同出于一源,道并行而不悖。(《雍正上谕》)”他在政务之暇,以躬自升堂讲经传法,至雍正十一年,集雍正帝亲自挑选的禅宗语录集《雍正御选语录》刊行天下,并亲自写好序言,可见雍正皇帝对佛教之重视。由于皇家对佛教姿态,导致从雍正时期开始,多数宗教纹饰的瓷器淡化融和,装饰意味大于宗教意味。北京故宫博物院藏雍正青花莲纹钵形罐,上配鎏金錾花,铜胆专供佛前插花,乾隆青花缠枝莲钵,为御窑厂奉旨烧造,专为皇帝修持使用,这类作品,佛教意味渐隐,文化意味渐出,以致雍正、乾隆时期许多青花器都采用这样态势,让佛教充满生活趣味。台北故宫博物院另有雍正斗彩莲花梵文小杯,小巧玲珑,为雍正仿成化精心之作,此时的梵文已经图案化,不强调内容,与莲花相配,表现崇佛,注重意味,让宗教的教化作用潜移默化。

  关于文字纹装饰在雍正朝反而稀少,这是制瓷谨慎,上不如康熙,下不如乾隆,这是一件奇怪的文化现象。按说康雍干三帝中,雍正的汉文化素养最高,理应更提倡文字装饰,而实际上适得其反,究其原因,跟雍正严酷的吏治与文字狱以及派年希尧督陶有关,雍正三年,年希尧受其弟年羹尧案株连罢官,次年雍正开恩,复用年希尧为内务府总管,兼管景德镇陶务。年希尧本来就是生性胆小怕事之人,遇上皇恩浩荡愈发谨小慎微,能不惹事便不惹事,文字是最容易惹事之源,加之雍正正在大开文字狱,所以雍正一朝文字作为纹饰的陶瓷题材难觅其踪。

  历史上学者对康熙、乾隆评论较多,唯独对雍正很少,究其原因,主要出在雍正皇帝的“篡位”之嫌,尽管这些年许多清宫档案都已披露足以打消几百年来人们的疑虑与不解,但坊间野史仍然津津乐道,主要原因在于雍正皇帝霹雳手段整治文人,反对贪腐得罪文化人与文人官吏居多,负面说法评价无形中历代出现不少,但康干盛世作为中华民族历史上跨越百年的盛世,雍正居功至伟,没有这样的中兴皇帝恐怕到不了乾隆,大清就已经失去活力了。在康干之间,雍正承上启下,严明继之,以他对天下大势的判断,言出法随,励精图治,雍正说“朕立志以勤先天下”,确如此言,雍正在位十三年,目前清宫档案能看到的御批就达四万件,其勤劳治国可见一斑。

  繁忙的国事重压之下,雍正对艺术的要求极高。以便释放压力,雍正在清代历任帝王中审美能力第一,主要源于登基前几十年长时间地学习完善提高,他对艺术的要求翔实具体,绝不空泛。雍正元年,造办处交来商代金银蟠螭圆鼎一件,随紫檀木座,这等小事,雍正看后传旨:“将紫檀木座肚子去了,往秀气里收拾。”雍正嫌器座臃肿,与圆鼎不配,故传旨改动。雍正七年,圆明园大量艺术品调整,雍正反复要求,具体至微:“圆明园观音阁有珐琅净水瓶一件,看其款式甚好,但上面珐琅流云纹不甚好,二招瓷瓶款式烧造琉璃的几件。”当郎中海望将呆白玻璃半地瓶画的绿竹并字款图章呈览时,雍正又说:“竹子甚好,但竹叶略多些,先照此样烧造几件”。一个日理万机的皇帝,连一个瓶子上画多少竹叶都关注,可见他对艺术的苛求,在这样的大背景下,雍正朝的艺术品成为清朝之冠就没有什么好奇怪的了。雍正以严苛的要求,极高品位的审美,将雍正朝的宫廷艺术品制造得近乎完美,进而深刻地影响民间及全社会。

  雍正瓷胎画珐琅绘画花纹主要品种有,喜报平安、梅竹十二喜、山水、五伦图、竹雀、杏柳春燕、茶梅十二喜梅竹先春、墨牡丹、彩色牡丹、彩菊、彩色竹石、墨竹石、灵竹、芝兰寿石、玉棠富贵、荷花、榴开百子、四季花卉、寿山福海、鸜鹆秋光、翠柏天竺腊梅、松竹梅、梅花、雉鸡牡丹、梅花牡丹、云龙纹等。有白地、黄地、胭脂水地、锦地、洋红地,但以白地画珐琅最多,这是雍正与康熙最大区别,康熙瓷胎画珐琅以色地装饰为主,分黄、紫、红、蓝、白五种,白地最少。

  雍正白地瓷胎画珐琅增多的原因首先是,雍正时期解决了白釉上着珐琅色料的问题,而康熙时多使用不上釉的素胎瓷或部分白胎釉上色,却没有过关。雍正时解决了这个问题,是由于融合了中国传统釉上五彩及珐琅彩的两种颜料。由康熙的铜胎画珐琅技术型向雍正的中国传统釉上彩融合型转变。这种转变使雍正瓷胎画珐琅的颜料可厚可薄,而不似康熙时由于有面釉和底釉而多次上色反复烧制。技术程序更加简洁,可一次上色、填色一次烧成,节约了制作成本、劳力和制作时间。而且由于颜料填涂变薄,避免了康熙画珐琅的颜色在烧后发裂、崩落的现象,这也是色地逐渐减少,白地迅速增多的原因。其次,由于直接在白釉上着色,使颜色与白釉相互辉映,在经高温煅烧后形成透明又不透明微妙变化色相,使画面更加丰富多元。人们又把这种瓷上绘画的新风格称为“粉彩”,这是因为其粉润感。第三,瓷胎画珐琅摆脱了铜胎画珐琅的限制,走上了一条与中国釉上彩结合的大道,这是白地瓷胎画珐琅增多的真正原因。最后,由于中国宫廷绘画风格的体裁进入瓷器,白瓷如同白纸其优美的特性开始得到淋漓尽致的发挥。正如一张白纸能画出美的图画,一层白润光洁的釉面更能绘填出丰富的效果。纸绢绘画的效果在于它的可控性,当时就可以看到现实的效果,而绘瓷则不然,颜料经过烧制而出现多种可能,这恰恰是陶瓷艺术的魅力所在。

  雍正一朝瓷胎画珐琅最多的题材为四季花卉,这是已经很难对具体的花卉进行分类,其装饰主题已由单种花的主题纹样,变成一种寓象征意义之复合主体,几种花卉如梅花竹子组成的梅竹先春图,已完全是高度写实,精心提炼的绘画框架。康熙时,可能以中心开花左右安排的原则,图案与装饰面适合规划,或以梅花花朵居中,旁穿插竹叶纹;雍正则完全以花树的自然形态,经写生提炼,以中国传统绘画之布局来安排。如雍正洋红地梅竹先春碗,碗的外壁洋红色地,彩绘梅树枝干及枝上花朵,翠竹数丛,以一株梅树为主,有主干、次干、主花朵、次花朵,而竹叶仅以数丛点缀主干之侧,形成一个主次分明,又生机盎然之植物花卉空间,预示着春天的到来。干与枝梅花与竹叶形成一种和谐呼应的关系,但不是按图案构成的顺序,乃是按人们的观察与想象,反复揣摩,创造出的一种绘画风格。同样的道理也可见雍正的竹雀图碗,当为生机勃勃万象更新的画面,碗的外壁彩绘翠竹八九竿,缀以湖石,月季及草花,麻雀二十四只飞栖其间,竹茂叶繁,百鸟争鸣。花与鸟,尤其是鸟的进入使雍正的绘画风格格外生动,雍正的瓷胎画珐琅新局面来了。中国花鸟画绘画主题正式处在宫廷御窑品之上,瓷艺与画艺合一,由此导致此后二三百年中国瓷艺向绘画装饰的大转向。

  清宫院画——文字狱与花鸟画。清宫有无画院尚不用定论,而清宫存在院画却是不争的事实。清顺治时皇帝的周围集中起一批画家作画,如黄应湛,为上元县丞,工人物,顺治中期只候画院,并于顺治十五年秋月绘有《宴桃李园图》,上有黄应湛“奉旨恭画”之款。此外孟永亮、王国材等人画院供奉。顺治本人好丹青水墨,其水墨山水造诣之高在清代诸帝之上。经过清初数十年的滋育,清代的院画至康熙三十年前后始告成熟,至康熙五十二年皇帝六旬《万寿图》为止,是清代院画发展的第一个高峰。而康熙朝的院画家分这样几类:一、专职院画家 有冷枚、徐名世、永治、贺诠、楚恒、刘余庆、樊珍、佘熙璋、李和、金永熙、邹文玉、金昆、顾天骏、徐玖、金尊年、王恒、于寿白、佛延、金玠、陈善、吴璋、张为邦、戴越、陈枚、林朝楷、戴正、唐岱、郎世宁等。二、画画柏唐阿:(为学画、作画之徒,无品级的旗人)有班达里沙、查什巴、傅洪、王文志、全保、富拉他、三达里、八十、孙威风、王玠、葛曙、永泰等。三、翰林画家:有刘源、焦秉贞、王原祁、蒋廷锡、宋骏、沈嵛等。四、短期征召的名画家:禹之鼎、王石谷、杨晋。五、曾经在画院供奉者:叶洮、顾铭、顾见龙、唐祖祥、程鹊、王方、华鲲、张然、周道、沈树玉、杨芝茂、邹元斗、王崇节、王简、吴棫、姚匡等。

  雍正朝为何出现如此多的花鸟吉祥寓意绘画?且为什么出现这么多翰林花鸟画臣?这与雍正朝的政治经济以及文化等背景有何关联?事实是,清世宗雍正即位后,对宗室痛加裁抑,以严厉的手段整饬吏治,强化康熙的密折制度,将参奏官员的职等放宽,密遣亲信四处侦查,甚至耳目遍及间闫,凡臣下纤细之事悉以上闻,因此臣下莫不心惊胆战,不得不奉公守法,唯恐被抓弊端,这种监察制度无疑对清代初期满汉官员的心理产生巨大影响。虽然不过是明代东厂锦衣卫特务制度的延续,但在康熙时表现尚为隐蔽,雍正时则显现公开而充分发展。这种制度对当时的政治格局,文化艺术都产生了深刻的影响。与康熙对知识分子内紧外松的态度不同,雍正对知识分子的控制变本加厉,文字狱涉及的物件已由以往禁止攘夷的思想扩及到一般的政治思想冲突,几近于吹毛求疵。

  文字狱是封建社会皇权专制的必然产物,也是专制君主用以震慑官吏及知识分子的重要手段。在两千多年漫长得封建社会里,清代的文字狱次数之频繁、株连之广泛、处罚之残酷均超过以往朝代。清代文字狱是从康熙朝开始的,最大的为庄廷龙《明史案》和戴名世的《南山集》案。《明史案》发生在康熙二年鳌拜当权时,浙江富户庄廷龙购得明末人朱国祯所撰《明史》,攘为己作,并补写了崇祯朝和南明史事,其中奉南明弘光、隆武、永历的正朔,又有指斥清朝的词句,被人告发,酿成大狱。时庄廷龙已死,剖棺戮尸,诛其弟廷钺。此案“名士伏法者二百二十一人,庄、朱(南浔人朱佑明)皆富人,卷端罗列诸名士,盖欲借以自重。故老相传,二百余人中,多半不与编撰之役,甚矣,盛名之为累也。”

  康熙后期,翰林院编修戴名世着《南山集》,其中有方孝标所作《滇黔纪闻》议论南明史事,用南明诸帝年号,触犯忌讳。被人告发为“妄窃文名,恃才放荡,私刻文集,肆口游谈,颠倒是非,语多狂悖。”康熙对此案很是追根刨底,雷厉风行。除戴名世、方孝标两族外,牵连此书作序的、刊刻的、贩卖的,名士方苞、王源等也被罪逮捕。不过此案结案时还算宽大,除戴名世外,其他许多人得以宽释。

  至雍正时,案件增多,罪名苛细,甚至为打击异己不惜罗织成狱。大将军年羹尧恃功骄纵,雍正蓄意诛之,给年制造了许多罪名,其中最重要的是,年羹尧奏折内将“朝干夕惕”错写成“夕惕朝干”,雍正指责云:“年羹尧非粗心办事之人,直不欲朝干夕惕归于朕耳。观此,年羹尧自恃己功,显露不臣之迹,其乖谬之处,断非无心。”汪景祺写《西征随笔》,其中有讥讪康熙的字句,被处决。钱名世是当时名士,雍正给其一块“名教罪人”的匾额羞辱他,因汪、钱二人都是年羹尧的党羽,汪是年的记室,钱在诗中吹捧了年,这是他们得罪的真正原因。考官查嗣庭出考题“维民所止”,被认为是将“雍正”二字砍去脑袋等等,雍正的这些手段开创清代望文生义以打击异己的先例。

  到了乾隆朝,文字狱案件是康熙雍正两朝合计的四倍以上。这时的文字狱更是妄加猜测、捕风捉影,更有甚者是“莫须有”,很多下层知识分子也不少获罪。除了几起追查清初人著作中反清思想外,乾隆朝的绝大多数文字狱并没有反清的这种倾向,纯属深文周纳、滥杀无辜。其唯一作用就是在知识分子中造成严重的恐怖气氛,显示皇帝生杀予夺的专制权威,形成与十八世纪欧洲文艺复兴自由开放尖锐对比之文化专制主义,使当时的中国知识分子要缀文命笔,都十分小心,否则动则得咎。他们提心吊胆,不敢议论当代社会问题,也不敢编写历史,甚至诗文也不敢轻易动笔,因而只能脱离实际,逃避现实,或埋头于政府允许的经文考据之中,或隐姓埋名寄情书画。而对既要出仕为官,又要舒展性灵的知识分子来说,选择一条既稳妥又巧妙的道路,达到令帝王垂青,令自己富贵。这无疑是对他们智慧、能力、素质及应对策略的大考验,因而,清代的文字狱是十七至十八世纪中国的文化格局,精英人物志趣的导向。如果没有这种文字狱背景,像《红楼梦》小说以及清代的高水平花鸟画及登峰造极之工艺美术都难以产生。

  对清代的官僚大臣,特别是出仕的文人汉官们更是形势微妙,为官为政之余,以书画艺术上进无疑是一个聪明而中庸的选择。书画的中立性、表现意图的含混性,特别是花鸟山水这类中国画优势题材,更是“见花花无语,问花花不言”的自然属性。同时花鸟山水画又是怡情养性,抒发性灵的最好媒介,这一点与人物画尚有极大区别。人物画往往因所画人物不同而有不同政治倾向和象征意义而趋于复杂,而山水花鸟则不涉及人事而趋于轻松,山水花鸟又与中国的诗书画印紧密地联系在一起,它涉及中国文化发展多个领域与不同层面,然而又超越于一切政治人事的纠葛之上,成为一切有才干和一切无才干、有地位或无地位人们的共同向往。

  因此,不管是皇帝贵胄、满汉官僚、翰林词臣,还是在野布衣、士民百姓、商人、技匠,花鸟山水诗书画印对他们来说都是开放的。山水花鸟诗书画印的超越性,即具有共同精神的超越性,又具有摒弃一切功利动机的去世俗性,正是这种去世俗性赢得最大“世俗性”。清代一些有才能的官员,尤其是翰林画臣,都在不约而同地有意无意走上这条道路,满清皇帝及其权贵们也在琳琅满目,绘画精致的花鸟画、山水画及瓷胎画珐琅之优美光亮的绘画中得到心灵的慰藉。政治权利的争斗,人事倾轧带来的焦灼感随之而松懈,代之以鸟语花香、竹林清风、花卉海洋。太平盛世更需要一种象征性的艺术和语言来表达,画鸟画无疑是最好的选择。花卉遍及宫廷内外,大江南北,集四海之美而无四海之嚣,这也是十八世纪清代花鸟画尤其词臣花鸟山水画大为发展的真正原因,而雍正瓷胎画珐琅花鸟绘画风格的出现正是这种社会背景推动的结果。

  考察清代初中期受皇帝垂青得翰林大臣们,除个别属于道学家外,大多是娴于诗书,巧于画艺,又工于为宦的能吏。这种现象在此前的明代及此后的清代晚期都是少见的。如在康熙朝,玄烨就对王原祁、宋骏业、张宗苍、董邦达、董诰、高士奇、钱惟城、蒋廷锡等,乃至外国人中娴于画艺之传教士郎世甯都极为垂青。御窑的管理也大多委任会书画、懂工艺的官员去执行,如刘源、郞廷极,雍正朝的年希尧、唐英。其受宠的翰林画臣更多,如蒋廷锡、唐岱、高其佩、莽鹊立、张若霭、邹一桂等人。康熙时已经重用的郎世甯在雍正朝也奠定了“中画为体,西画为用”的风格。这些人之所以被重用,主要是他们忠于皇上,又有绘画才能,他们每年上呈的年节画,以及画中所表现的着色艳华、绘画精粹的祥瑞花鸟、山水远远胜于任何阿姨奉承的言语,其无声美妙的画面无疑既是其才艺的证明,又是忠心的象征,同时又是君臣之间的一种文化语言和精神交流。因而十八世纪的宫廷绘画既是皇帝及权贵集团,又是宫廷的词臣画臣宠信权贵集体,加上由全国及国外人选的优秀工匠、画匠及技师集团共同创造的。

  这个时期的白瓷画珐琅尤其显得重视,清宫档案载,“雍正二年二月初四日怡亲王交填白脱胎磁酒杯五件,内二件有暗龙。奉旨:此杯烧珐琅。钦此。于二月二十三日烧破二件。总管太监启知怡亲王,奉王谕:其余三件尔等小心烧造。遵此。于五月十八日做得白磁画珐琅酒杯三件。怡亲王呈进讫。”又见雍正以及他的管事王爷是何等专注和用心。这个怡亲王------允祥康熙第十三子,皇子弟兄间唯有与皇四哥胤禛关系密切,胤禛继位雍正皇帝后即封为和硕怡亲王,总理朝政等重大事务,雍正所重视的瓷胎画珐琅当然在他的日夜考虑之中。有论者云,“雍正窑极精之脱胎瓷画,有四绝焉。质地之白,白如雪也,一绝也。薄如卵幕,口嘘之而欲飞,映日或灯光照之,背面能变正面执笔画彩也,二绝也。以极精之显微镜窥之,花有露光,睫有耸毛,且茎茎竖起,三绝也。小品而题极精之楷篆,各款细如蝇头,四绝也。”

  这些成就里当然有皇帝的心血同时与怡亲王也是关系重大。从花纹来看,色地图案风格也让位于绘画写实。雍正瓷胎画珐琅绘画的主题有:喜报双安、竹梅十二喜、茶梅十二喜、竹雀、杏林春燕等。从雍正的珐琅彩瓷器朱雀图碗可以看出,雍正时期的绘画珐琅彩已完全是一个生机勃勃万象更新的画面,器物的外壁彩绘翠竹八九竿,缀以湖石,月季和草花,麻雀二十四只飞栖其间,竹繁叶茂,百鸟争鸣。花与鸟,尤其是鸟的进入使雍正的绘画风格无比生动,给雍正瓷胎画珐琅打开一扇前程似锦的大门。出于应对西方文化对中华文化的渗透与包围的需要,正在盛世的统治者们做出以瓷胎画珐琅为代表的壮举是那个时代具有重大象征意义的事件,这个事件客观上发展了原已停滞的文明和文化,而这种精神却敢想敢干、不带包袱、勇往直前,创造出顺应时代发展要求的新型民族文化融合创造的“新势能”,在当时成为全人类最高端的艺术品。可以认为超越了西方文艺复兴时期的所有艺术品的水平。

  天朝之美丽

  山水花鸟画在瓷胎画珐琅上的出现,也与雍正喜好花鸟风光、田园野趣的生活有关,这是雍正时花鸟画发展的真正内在原因。举世无双的皇家园林圆明园是雍正皇帝一生最为钟情的地方,他一生多数时间在圆明园度过,他的愉快欢乐充分在他所创作的一首诗中其中“唯有东风知我意,满池新绿波纹生”。表达的非常贴切。雍正即位后,将离宫设在圆明园,在这里修建宫殿,扩充园林。经过历朝的建设,成长为举世无双的人间奇迹。规模巨大面积三点五平方公里,周长十公里,有一百多个景点,每个景点就是一处独立的园林,园中有园,景中有景,而且各有特色,最引人注目的是江南著名园林为蓝本营造的景点。

  自古以来,江南园林艺术在全中国乃至全世界都是具有优秀代表性的,清朝皇帝对江南特别喜爱。力求重现江南风光是他们的追求。在圆明园平湖秋月、曲院风荷、苏堤春晓、柳浪闻莺、花港观鱼、雷峰夕照、双峰插云、南屏晚钟、三潭印月、断桥残雪这十个景就是仿照著名的杭州西湖十景;狮子林仿自苏州;茹园仿自南京的瞻园;小有天园还是仿照杭州;四宜书房仿照浙江海宁的隅;等等。另一类景点是模拟南方的天然山水,如上下天光是模拟洞庭湖碧波万顷的气象;西峰秀色是模拟庐山秀丽的景色;慈云普护是模拟浙江天台山优雅的风光。

  帝王们还要求把古代著名的诗文、绘画、描写的一些充满诗情画意的景色和神话、传说中描绘的仙境也在圆明园里表现出来。而那个时候的设计者们真有卓越的才能。比如,他们将杜牧脍炙人口的那首“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂,借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”制造成为这样一个群山环抱的幽静村落,山外河湖环绕,村前是一片菜园,村边遍植杏树。那“牧童遥指”的“杏花村”酒店就在村口路边。而此景色北面的“武陵春色”又是另一番景象。这个景点是按陶渊明所描绘的“桃花源”设计的。这里山重水复,与世隔绝,只有一条桃花溪穿越石洞与外界相通。“桃花源”的各个村落也被删求和溪流隔开,村边遍植山桃,一派世外桃源的清幽镜像。

  按照王维田园诗的意境设计出的“北远山村”则是另一种风光,这里虽然也是依山傍水,但竹篱茅舍鳞次栉比,农家渔户聚居一处,幽静中又有比较浓郁的生活气息。我国古代神话传说中常谈到在东海上有蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山。唐代画家李思训曾经按这种传说画出一幅《仙山楼阁图》。圆明园的设计者们按照这幅画的意境精心安排了一个景点“蓬岛瑶台”。在圆明园中最大的一个湖——福海的中心,由三个小岛组成,岛间有小桥相连,岛上有假山、绿树、凉亭、楼阁。从福海岸边远远望去,颇有海上仙山的神韵。而“方壶圣境”“海岳开襟”都是按神话故事描绘的景色设计而来,但每一个之间有有较大的不同。

  圆明园宫廷区的设计也另有千秋。它不像北京城皇宫那样讲求庄严、雄美,而是追求优雅、自然。宫殿内部陈设虽然十分高贵、精美,但建筑的外观却比较淡雅,就连举办重大活动的大光明殿都“不雕不绘”,朴实无华,屋顶不用琉璃瓦而用灰瓦。大殿的周围也没有高大的宫墙。殿后是“寿山”,山上是剑石林立,树木葱茏,寿山两侧是连绵起伏的山丘,山后是宽阔的前湖。

  皇帝日常处理朝政的地方是勤政亲贤殿,殿旁有一个很大的庭院。这里的环境更加清静幽雅。院里有假山、树木和奇花异草,院外是绿水青山相抱,与整个园林自然风光和谐的融为一体。

  圆明园最壮丽的一座中式建筑是“鸿慈永祜”里面的安佑宫。此大殿比正大光明殿还要大,而且屋顶采用黄色琉璃瓦。宫门和宫门外的牌楼也很高大、华丽。其风格与别的景点有显著不同,不过它的位置在圆明园的西北角,没有影响整个园子的和谐。

  圆明园不仅集中了我国传统园林艺术的精华,而且很大程度吸取了当时外国建筑与园林艺术的优秀成果。长春园北部有一座名叫“西洋楼”的地方。这就是请那时在清宫廷工作的意大利人郎世宁和法国人蒋友仁、王致诚等人设计的。

  这个景区最引人注目的境地是几座高大的楼房:海晏堂、远瀛楼、谐奇趣。楼房的建筑材料非常讲究,不仅用了大量雕刻精美的汉白玉,还用了不少五色玻璃砖作为装饰。楼房主体结构是西洋式的,屋顶却是中国式的,并且采用了中国特有的琉璃瓦。这些楼前面都有巨大的喷泉和水池,喷水是十分壮观。皇帝很喜欢到这里来观赏。西洋楼景区的西北角有一座欧式的迷宫“万花阵”,也是皇帝很爱游玩的地方。在福海西北面,有一座长方形的城,叫“舍卫城”,是仿照印度古城建造的。城里珍藏着历年从各地进贡的佛像,据说有几十万尊。西洋楼、舍卫城这样的外国建筑点缀在圆明园里,使这处绝色园林更加多姿多彩。

  圆明园的造园艺术是举世闻名的。参加设计的法国人王致诚称赞“圆明园是造园艺术的典范,人间的天堂”,一位英国牧师形容“假如你能幻想神仙和人一般大小,此处就可算作仙宫乐园”。圆明园还是一座巨大文化艺术珍品宝库。这里收藏着历代著名书画家的许多书画珍品、大量珍贵图书和其他罕见的文物。各种精美的手工艺术品不计其数。法国著名作家雨果说,“即使把我国所有的圣母院的全部宝物加在一起,也不能同这个规模宏大而又富丽堂皇的东方博物院相媲美。

  清代北京城,是我国历代王朝国都建设上最后完成也是最杰出的典型。一九四九年正好新中国成立的时候,欧洲著名城市规划学家罗斯穆森《纵论世界名城和建筑》一书丹麦文出版。他首先评价的就是北京,极为形象地把北京比喻作“这个城市,一座殿堂”,把一个城市比作殿堂,从而突出了北京城在城市规划建设上的统一性和完整性。这一论断称得上是独出心裁了,而他接着又以高度赞扬的口吻说道“北京,古老国家的都城,可曾有过一个完整城市规划的先例,比她更庄严更辉煌的吗?整个北京城乃是世界的奇观之一,是一个卓越的纪念物,一个伟大文明的顶峰。”无妨再举一个当代美国城市规划专家en培根一部名著里讲到北京城的时候这样写的“在地球表面上人类最伟大的作品,可能就是北京城了。北京的规划,可能是绝无仅有的规划,他可以从一种比例放大到另一种比例,然而任何比例,都能在总体设计方面自成一体。”

  世界古代的园林有两大体系,一是以法国凡尔赛宫苑为典型的规整对称式园林,另一个最重要的就是中国园林为代表的自然风景式园林。中国幅员辽阔,明清时期的造园活动遍布大江南北,由于自然环境文化背景的差异,各地园林各具特色纷繁多姿。有北方园林、南方园林、岭南园林。中华民族的天人合一、崇尚自然的传统,表现在宗炳的山水画、谢灵运的山水诗、徐霞客的山水游记及高山流水的山水音乐中,更直接地表现在以山水景观为特色的中国古代园林里。

  园林自然景观是来自于自然又高于自然,是华夏大地名山胜经的缩影。其山,或者表现为杭州西湖群山、四川峨眉那样蜿蜒起伏、或者像黄山、庐山那样的奇峰怪石、悬崖峭壁、高峰峡谷;或者像桂林的灵秀峰丛林石林、神秘洞府。园林的水或者表现海阔天空的大海大湖;或者再现迂回引流的河流港汊;或者描写奔腾欢跳的瀑布溪流。园中树木花草鱼鸟生物景观是自然界山水野趣、河塘秀色、鸟语花香和春、夏、秋、冬四季景观的提炼和写照。

  正如明代造园家计成在他的著作《园冶》中所说“虽由人作,宛自天开”。康熙乾隆皇帝巡幸游遍大江南北,对各地风光园林十分爱慕,于是在皇家园林中大加模仿,圆明园、颐和园、皇宫大内到处都有他们对祖国大好河山的重新安排。雍正和乾隆一样,在这里的欢乐是多样的。尤其是康熙和乾隆都有几下江南的经历更是丰富了他们对美丽祖国大好河山的感性认识,才出现了瓷胎画珐琅上山水花鸟这些从未有过的创新之笔。清代包括雍正朝采用“合笔划”及造办处各作“一体行走”的相互合作制也是促进瓷胎画珐琅走向成功的有力措施。

  雍正时期珐琅作和画作有着最强的阵容。他们是柏唐阿王玠、阿班达里沙、丁观鹏、参领唐岱、翰林院待诏戴临、画匠沈元、西洋人郎世宁等。在满清贵族眼中,有技术的工匠与翰林画家之间无严格的界限,因为他们本质上都是为皇家服务的,这些人均在皇帝的直接领导下从事珐琅彩的研制,画工与陶瓷工匠待遇的提高,以及督陶官的专业化从根本上保证了瓷胎画珐琅的成功。在雍正朝所生产的珐琅彩瓷器上更是把祖国传统的诗书画印经过精心的安排浓缩在瓷胎画珐琅的画面上,这是古代中国画极具象征意义的事件。

  雍正七年后,造办处瓷胎画珐琅技术的突破,诞生了一批新风格的瓷胎画珐琅,这是真正的雍正绘画大作。从现有藏品看,它们由绘画、题句、引首、印章、款式构成一个有机的整体,它们之间的和谐程度达到了空前的水平,之中缺一就可能减少或破坏整体美。人们从事绘画制作这种艺术品,当把精神和理念注入其中时,这些东西就是能动的,积极的,当你不经意的目光与之接触之时,它会主动地抓住你的眼光。使你不由自主地与之发生共鸣。雍正时期文化与技术的融合,终于创制出明清彩瓷的美学最高典范——雍正瓷胎画珐琅风格,直到如今雍正瓷胎画珐琅享誉寰宇。

  中兴之壮举

  从乾隆时期的传统珐琅彩藏品可以清楚地看出与雍正又发生了很大的变化。该时期的传统珐琅彩绘画上表现了人物和亭台楼阁风格特征,发展了洋彩色地、花地的乾隆风格,出现了扎道工艺又称锦上添花纹,这是完全不同于雍正时期白地绘画,而呈现一种富丽堂皇的感觉,其花纹绘制工整,层次感丰富,运用多种色彩及图案,工艺方法多样,显示出对釉彩颜料及技术高度熟练的控制能力,这种纹样可能来自江宁云锦花纹的启示,这样的表现有云霞灿灿,光华四射的效果。造型更为多样,古今中外都有。流行器里及地着湖绿色釉,制作更加讲究。

  乾隆时期的龙纹作品,可以帮助人们理解和认识这位元最后一个盛世的帝王,乾隆一生奢华,由生到死没有受过半点委屈,瓷器上的各种信息包括纹饰尤其是龙纹,完全可以观察出这个时代的兴衰。乾隆皇帝强调文治武功,自己为十全老人,的确在中华民族历史上没有任何人可以与其比肩,因此造就了乾隆皇帝一生自负。

  乾隆青花九龙天球瓶,云纹铺底,九龙姿态各异,满布其间,每条龙都是神完气足,养息多日,一朝腾空,肆意而为。九为阳数之极,此器物为唐英奉旨烧造,最能体会乾隆皇帝登基伊始踌躇满志之心态,而在乾隆青花龙捧寿六方尊,督窑官唐英亲自设计,其祝寿吉祥之意深受乾隆皇帝欢喜,与康熙龙寿纹同题材的画意比较,康熙龙意图不够清晰,苍龙一副任重道远姿态,而乾隆龙躬腰探腿,一副阿谀奉迎之相。二龙比较,各为其主,要说乾隆青花釉里红云龙纹天球瓶,红龙蓝云,龙躯穿行于其间,皇家气派跃然,普天之下,唯我独尊。

  乾隆朝龙纹瓷器数量巨大,遍及朝野,龙本作为皇家象征,民间应控制使用,但乾隆时期,国家鼎盛,乾隆每每以天朝自居,对臣民放任,统治思想才放之现代也不落后,即对官严、对民宽,从不去追究民间在各种艺术品造型及纹样这等小事是否犯上,是否僭越,这种极度开放的社会风气造成的直接后果便是龙纹器物的千姿百态,蔚为大观。北京故宫博物院乾隆青花红彩云龙捧盒,龙纹舒展大方,姿态优美,十分程序化。乾隆青花胭脂彩九龙梅瓶,九龙戏珠,群雄争霸,画面布局清晰,疏密得当,技巧娴熟。乾隆斗彩龙纹扁瓶,单面双龙,一红一绿,一仰一俯,二龙嬉戏,极为放松。将乾隆时期瓷器龙纹展示一番便知,此时非彼时,全都是歌舞升平之气象,不再是艰苦奋斗,也不是承前启后,乾隆皇帝将其祖父、父亲打下的江山、积攒的家业都充分利用,发扬光大,尽管有许多挥霍之嫌,但舞台已经搭好,大戏已经充分演练预备好了,那剩下的就是演出了。乾隆一朝六十年,这场大戏自始至终演唱的有声有色,有板有眼,有投入有喝彩,在落日的余晖中,把六十年的一切社会矛盾深深埋藏于暗处。

  植物花卉纹饰在乾隆朝也给发挥到了极致。雍正乾隆两朝相连,乾隆继承其父之衣钵酷爱艺术,体现在瓷器植物花卉纹饰方面也不例外。乾隆继位时业已成年,二十五岁乃人生极佳年龄。自幼饱读诗书,身边艺术大家云集,其受到的教育与影响不可谓不全面不深刻,而有趣的是乾隆在高层面审美上着实输其父雍正一筹。雍正之美是诗,乾隆之美是词,《文心雕龙》说:“文之英蕤,有秀有隐。”刘勰此语虽指文章,但文亦能变通指示纹饰,自古“文”、“纹”通假。雍正之美在乎隐,注重弦外之音;乾隆在乎秀,强调碰头喝彩。北京故宫博物院藏乾隆荷花纹贯耳瓶,此作品在颈、肩、腹三处均绘有同一题材荷花纹。绘画技巧注重阴阳向背,把荷叶的翻卷,正背面都恰到好处地表现出来,尤其是荷花的画法,明显受到西洋绘画影响,荷花盛开的时候其肥润、鲜亮、饱满都能以单色的青花表现的淋漓尽致,在乾隆御窑中仅见。此花卉作品,十分注重生态,摆脱了花卉纹饰自明代以来的图案化倾向,就是在乾隆朝这种作品也是凤毛麟角。

  自元朝开始的花卉纹饰,到了清乾隆时日臻成熟,两大手段缠枝与折枝都已得心应手。缠枝的均云布局,花与枝的关系都已经相互依赖,宫廷与市场习惯了图案化的缠枝花卉。折枝花卉的数量所以逊于缠枝,主要因为折枝布局缺少缠枝那样的程序化,在拘谨中仍可以有限创意。折枝作品对创作者的要求偏高,产量就少。北京故宫博物院藏青花缠枝绶带耳瓶、青花折枝花果纹梅瓶,就可以比较出缠枝与折枝的创作意趣。

  乾隆一朝江山安定,万国来朝,多位西洋画家供奉朝廷,西风东渐,画风对宫廷不可能没有影响。仅在当朝的瓷器中,就可以很容易地找到受西洋画风影响的作品,北京故宫博物院藏多件绘画意味浓郁的青花瓷器,如青花六合同春灯笼尊,青花瑞兽灯笼尊,其松树采用西洋画法,与郎世宁的《百骏图》中的松树如出一辙,松树形象高大,注重了与其他动物的比例关系,细节表达逼真,松之针、松之鳞、松之疖、松之态均作了写真般的描述,这在其他时候不见。中华绘画尤其是在瓷器上绘画本来不见西洋画风的,因为中国画表现的是意味,强调画家及读者的主观感受,西方画家表达的是实,强调画家的技巧,表现的客观。主客观之间的差异实际上就是东西方文化的差异。

  瓷胎画珐琅到乾隆朝已出落成大家闺秀,养在深闺人未识,一副天天打扮而无所事事之态。北京故宫博物院藏乾隆瓷胎画珐琅花卉瓶、瓷胎画珐琅花卉蒜头瓶,其花卉都不再是野地里的芬芳,而是温室里潲过水的花朵,大有脆弱到能挺一时不挺一日之感。还充满矫情地写上“夕吹撩寒馥,晨曦透暖光”,“一丛婵娟色,四面清冷风。”明明只有暖没有寒,只有光,没有风的日子,还忸捏作态。这就是乾隆时期的艺术,富足日子里最正常不过的表现。

  与康熙三十五年不同,那时康熙朝廷才刚引进珐琅彩,还不是瓷胎画珐琅的时候,虽然成功,也只是改变了景德镇御窑厂瓷器的布局,打破了元青花之后,明青花瓷一统天下的霸主地位,引领了彩瓷革命,与后来的洋彩、国产化的粉彩一起共同平分了青花彩瓷的半壁江山。珐琅彩创始之初,均绘制花卉,康熙时的瓷胎画珐琅主要是色地花卉,花卉处在画面中心,朵朵醒目,如瓷胎画珐琅紫地莲花纹瓶、黄地牡丹纹碗等等,都将花卉描绘成仙花而不是生活中见到的花。当“康熙御制”转向“康熙年制”时,说明皇帝本人对其瓷胎画珐琅的烧造控制有适度的放松。而这时瓷胎画珐琅作品一反铜胎画珐琅的色地风格,出现了白地瓷胎画珐琅,画面上也多了题诗文字。雍正瓷胎画珐琅松竹橄榄瓶为仅有之琢器,松竹梅已成为瓶中插花,完全摆脱了自然属性,不再迎风傲雪,像装扮整齐登台领奖的英雄,上面的题字也如同颁奖词——“上林苑里春常在。”皇家的注意力已经根本转移,大清帝国已经八十年了,江山欣欣向荣,人民安居乐业,松竹梅岁寒三友已成为遥远的过去,风刀霜剑严相逼的日子成为了模糊的记忆。

  乾隆瓷器山水画作品数量急剧下降,有限的作品业已远离山水画的本意。乾隆时期着重表现的是热烈、享乐。单纯的山水纹瓷器已很难见到,大多增加了偏离主题的人物或建筑,山水与人物已经没有关系,各自干着可有可无的事情。北京故宫博物院藏青花山水人物纹大胆瓶,层峦叠嶂树木繁茂,设置两位老者观画,仙风道骨今谁有,不见当年佛中人,只见人物都在装腔作势,虽山水画得气象万千,但少了气息,没有风韵。与青花瓷器不同,乾隆朝粉彩山水瓷器作品大增。当时粉彩还称之为洋彩,可见外来文化影响极大。洋彩在乾隆初期还属于新生事物,虽雍正粉彩风头已盖过青花,但尚无绘制山水者。乾隆粉彩山水瓷器大放异彩。台北故宫博物院所办《华丽洋彩》专题展览有几件乾隆粉彩山水瓷器颇具代表意义。洋彩寒江独钓图梅瓶,天低云暗,风冷雪寒,一渔翁身披蓑衣在寒江独钓之。画面几近黑白,仅有极少部分着淡色,三方红印颇为醒目。器身书写御制诗:“吴天枫叶落,六出雨霏霏。独有江湖客,飘然风雪几。披蓑不知冷,把钓欲忘归。仿佛富春畔,伊人是也非。”画钤“乐善堂”、“保合太合”、“万邦咸甯”三印。

  此器物山水为宫廷画家所绘,意境深远,乾隆帝御制诗也意味深长,“伊人是也非”似乎为乾隆自问政绩如何评价。乐善堂为乾隆皇帝的潜邸,乾隆二年编《乐善堂全集》四十四卷,乾隆二十三年皇帝又亲自删定,可见乾隆对此书的重视。该瓷器所绘山水为全部乾隆瓷器山水所仅见,应该不具示范意义。而同时期大类品种如洋彩山水观音瓶、洋彩锦地开光山水纹方瓶、洋彩锦地开光山水纹双耳尊,其山水绘制精绝,程序化严重,完全为四王山水风格,所不同的是过分强调山水画楼阁的地位,华丽夸张,这就是康雍干三朝大兴园林土木的写照,当时圆明园、避暑山庄均为天下绝景。

  乾隆帝的思想性开放,不限制民间艺术创新,使得朝野追求一律,在当时山水纹饰已不再是人们心中的慰藉,而理想地成为大好河山的背景,人们只是嬉戏,表现内心之喜悦,不再是思想的深沉,不再家国天下,山水纹在乾隆皇帝和他的子民们只是舞台上的风景,没有苦闷,没有怨恨,更没有忧患,只有歌舞升平,连皇帝也没有意识到,只是在几十年后大清王朝即被沦为殖民地。北京故宫博物院藏霁蓝描金粉彩山水婴戏纹灯笼瓶、粉彩环绘百子龙灯观音瓶,都可以看出乾隆朝野的表演场景。

  乾隆朝进入康雍干盛世的巅峰,而瓷器人物的表现却从雍正起变得保守谨慎起来。雍正的整饬吏治、乾隆的文字狱都不同程度地限制了瓷器人物画的发展,尤其带有故事性、戏剧性的作品,运用历史故事、典故都有可能带来不必要的麻烦,这在人类发展史上并不少见。研究表明,康熙、雍正、乾隆三朝在瓷器上的人物绘画变化明显、规律清晰。掌握这些比较容易对这个大时代每一阶段的作品判断明白,以彩瓷仕女为例,康熙仕女高髻素衣、细眼弯眉、杏核脸庞;雍正仕女脸施薄粉、吊眼细眉、鸭蛋脸型;乾隆仕女松髻华衣、额宽颊窄、五官紧凑。这三朝仕女题材常见,总体趋势是发髻由高及矮、由紧变松;衣着由素到奢、由简渐繁;五官由开到紧、由闲变喜。这种抽象的判断理论,只要看到具象的瓷器实物便能得到验证。康雍干三代在没有刻意安排的前提下在瓷器上绘制人物逐渐变化,三朝跨度超过百年,百年的太平盛世,丰衣足食,艺术真实地反映了生活。

  作为瓷器上的人物,最为特殊的是乾隆朝的瓷胎画珐琅西洋人物作品。瓷胎画珐琅在康干盛世本来就是珍中之稀,瓷胎画珐琅人物画更是稀中之稀。乾隆朝,瓷胎画珐琅制作已经游刃有余,康熙的色地瓷胎画珐琅已成为历史,雍正一字一画的瓷胎画珐琅风格劲头已过,乾隆瓷胎画珐琅受西洋风气影响,创新绘制西洋人物,这在当时没有等闲视之而惊天动地的大事,因为此举将颠覆千年绘画传统。乾隆一直以天国天朝天子自居,大清乾隆确实也有与西方任何政权对等的实力,尽管明清两代都有相当数量的西方传教士来到中华、来到朝廷,尽管乾隆祖父康熙,父亲雍正都对西方传教士感到过兴趣,乾隆晚年仍然以居高临下的心态说“天朝物产丰盈,无所不有,原不籍外夷货物,以通有无。”康熙学习西洋珐琅技艺,变通画于瓷胎;雍正脱离铜胎画珐琅窠臼,为完全瓷胎画珐琅,装饰手段完全中国化;乾隆瓷胎画珐琅在此基础上反哺,突破传统,绘制西洋纹饰,而独树一帜者着实在绘制西洋人物于瓷胎画珐琅。

  北京故宫博物院藏乾隆瓷胎画珐琅西洋母子葫芦瓶、乾隆瓷胎画珐琅开光圣母圣子贯耳瓶、台北故宫博物院藏乾隆瓷胎画珐琅西洋母子螭耳瓶、乾隆瓷胎画珐琅西洋牧羊女图长方盒、日本永青文库藏乾隆瓷胎画珐琅西洋人物双联瓶等。这类西洋人物题材作品的辅助纹饰西化,主题图案大胆绘制西洋人物。由于工匠为中国人,此间皇帝曾经命传教士为其绘制瓷胎画珐琅,但传教士认为这应下贱匠人所为,被他们婉拒,所以中国工匠绘制出的西洋画必然带有明显的中国意味。而且由于不娴熟出得产品不会很多。乾隆二十七年,造办处珐琅作与画院处合并,在乾隆个人的亲自倡导下,珐琅作作品题材大胆突破,因而欧洲风情弥漫,即便有的传统题材,也会添加一些欧洲装饰因素,而洛可可、巴罗克风格的曲线边饰,让当时国人耳目一新。

  与此同时,中华之彩瓷迅猛成长。粉彩在乾隆时期被称为洋彩,凡西方传入中华之物均被冠以“洋”字。在珐琅彩没有被国人采用之前,古人在瓷器上的绘画都是主观意愿的表达,没有层次过渡,不强调阴阳向背,而珐琅彩技艺的采用让国人学会了客观的描述。中国人把从西洋学来的技艺为我所用并发扬光大。乾隆洋彩吹箫引凤图大盘,人物众多,色彩丰富,许多地方描绘得细致入微,吹箫引凤的故事西方人未必看得懂,但中国人当时的生活他们一定羡慕。这样的彩瓷作品漂洋过海,肩负着传播中华文化的重任,由此看见只有经济强大文化才能输出。又一件乾隆洋彩西洋人物盘,人物是西方神话人物中的“凤”,从文化角度看,不知是西风东渐还是东风西渐。

  乾隆朝万方安和,海晏河清,人物作品气氛喜庆。百子婴戏作品,有闹新春者,有庆收者,有舞龙灯者,有玩社火者。总体上摆脱了过去长期祈盼多子多福的狭隘观念,将子孙繁衍的单一愿望融进社会繁华景象,显示出乾隆时期政治的高明。随之而来的八仙祝寿、八番进宝、麻姑献寿、冠带流传等等题材,都在不知不觉中迎合社会高调的声音,让乾隆朝的人物作品如同登台表演的戏剧。

  乾隆以后,中华气势开始下降,嘉庆、道光时还有部分作品有乾隆遗风,再以后可以说每况愈下气息不畅了。北京故宫博物院藏嘉庆粉彩凸雕百子图大瓶,保留了乾隆热烈红火的态势,仔细阅览,会发现童子失去天真活泼,列队而行,似乎是一种事先安排,画面因此显得拘谨,孩童们也似乎为了完成某一项任务。再看道光粉彩御窑厂大瓶,人物虽多,感觉上稀稀拉拉,三三两两,完全一副逃避的心态,干活得不像干活,监工的不像监工,当一个社会呈现松散之势,就是即将崩溃之时。

  道光之后,鸦片战争重创满清政府,更沉重地打击了中华的民族精神,使得中华民族经济下坡速度加剧。按说道光帝登基时也只有三十九岁,在位三十年,年龄恰到好处,人生又有经验,无奈道光生性谨慎,戒奢崇俭,他书写“至敬、存诚、勤学、改过”四条幅悬于室中勉励自己。以帝王要求道光帝虽然不够标准,智勇皆弱,最终被迫无奈签订丧权辱国之《南京条约》。国势如此,瓷器的态势又能怎样?北京故宫博物院藏道光粉彩龙舟竞技图瓶、“慎德堂”款粉彩龙舟婴戏图盘,题材相同,极力仿效乾隆盛世之景象,惜喜庆不足,气氛就显得勉强;虽也涂脂抹粉,但内心高兴不起来,便是强作欢颜之像,让人能窥见曲终人散之时,身后会有风雨,会有凄凉。颓势一来,挡不住地江河日下。咸丰、同治、光绪三朝,每朝有每朝的难题。咸丰期冀百姓享受其丰,但国力式微,决心与能力远远不是一回事;同治两宫垂帘,听政同治,但慈禧太后朝纲独揽,纲纪废弛;光绪取意继承光大咸丰统绪,咸丰已是败象,光大又有何意?于是晚晴三朝国家没落,瓷器自然也乏善可陈。

  北京故宫博物院藏咸丰十八罗汉图碗,虽贵为御窑,但画技笨拙,人矮矬若玩偶,动作僵硬,神态漠然;同治粉彩百子图大盘,为同治大婚而定烧,画面传统,悉数登场,但龙已不再是舞而是举;舞是内心情感的迸发,而举起不过为完成一个任务;南京博物院藏光绪青花婴戏图碗,婴戏题材自明永宣成为宫碗标准画稿,历朝历代都有烧造,至清末光绪已是强弩之末,此碗童子嬉戏已无童趣,忽然传达出成人之貌,童子若扮,凸显僵硬,喻示日后不知所措。

  清末至民国初年,景德镇吹来一缕清风,珠山八友的出现并非偶然。中国画坛明清两代正统画派雄霸花坛,尽管扬州八怪、金陵八家以其画风冲击传统,而总体无法撼动顽固的正统势力;晚期海上画派崛起,与正统画派形成鲜明对比,其画风洒脱放纵,雅俗共赏。而当此画风吹到浮梁景德镇,正遇上清末的思想解放,引发景德镇自元代以来的画法转变,珠山八友这一现象只是一个缩影。明清两朝皇家重视景德镇陶瓷生产,集中全国的人力与物力,保证了皇家御窑陶瓷的质量。景德镇陶瓷的胎体精细、釉质润净、制作规整、品种多样,特别是颜色陶瓷的讲究,可以说达到了历史前所未有的境地。极大地促进了景德镇陶瓷艺术的发展,也为景德镇的历史传承奠定了深厚的文化基础。但是由于官家的统治,又在一定程度上遏制了景德镇陶瓷艺术家个性的张扬和发挥,在新的条件下形成对中国景德镇陶瓷艺术发展的桎秙。而景德镇人杰地灵、人才涌动,随着清朝国力的衰败,皇家御窑逐渐式微。一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起,珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。

  珠山八友当时的名称为“月圆会”,就是御窑厂停烧后部分流落到民间的粉彩和瓷板画高手。这里的“八友”分别是:王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑,如果加上前期的徐仲南、田鹤仙,珠山八友实则为十人。他们中年龄最长者徐仲南生于清同治十一年(1872)比年龄最小者刘雨岑长三十二岁(刘雨岑生于1904年)。此时正处在中华民族国破山河在,匹夫均有责的动荡年代,珠山八友在继承景德镇优秀陶瓷艺术传统的基础上,汲取民间艺术营养,以扬州八怪为典范,以海派艺术家为榜样,容纳西方陶瓷艺术风格和技法,用充满时代气息和激昂的爱国精神,投入到瓷艺创作,冲破了清官窑的藩篱,像一股清泉一泻而下,势不可挡。如王琦在瓷器上画人物,汲取了黄慎的写意手法,表现人物的衣纹和风姿,获得颇为奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底,直接把彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今都在影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。王野亭在前人的基础上,以国画的泼墨法,在瓷器上绘山水,南京博物院藏光绪浅绛彩太白醉酒花盆、光绪浅绛彩潘桂图花盆,两件作品一为辛巳中秋(1881),一为壬午(1882)四月,人物朔造一改程序化描绘,生动传神,拉开了晚清民国画风的序幕。珠山八友的作品就在其后,其中徐仲南年最长,光绪辛巳年不过九岁,邓碧珊是年不过七岁,何许人、汪野亭、王琦、毕伯涛、 王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑等此时尚未出生。可以说珠山八友在景德镇陶瓷艺坛活跃了近百年。此时正处中华民族“国破山河在,匹夫均有责”的动荡年代,珠山八友在继承景德镇优秀陶瓷艺术基础上,汲取景德镇民间陶瓷艺术的营养,以扬州八怪为典范,以当时强劲兴起的海派艺术家为榜样,容纳西方陶瓷艺术风格和技法,用充溢着时代气息和满腔的爱国精神,投入瓷艺创作,冲破明清官窑的藩篱,像一股大旱久违的清泉一泻而下,势不可挡。如王琦在瓷器上画人物,汲取了黄慎的写意手法,表现人物的衣纹和风姿,获得颇为美妙的效果。王大凡不用玻璃白打底,直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今仍然影响着景德镇陶瓷艺人。邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家。汪野亭在前人的基础上,以国画的泼墨法,在瓷器上绘山水,同样出现墨分五色的中国画效果,给景德镇陶瓷山水创作注入了新的生机。刘雨岑凭借自己深厚的功底,创“水点”技法。在景德镇陶瓷粉彩艺术上产生了极大的影响,这种技法后来用于烧制毛主席专用瓷,被誉为“当代官窑。”

  “珠山八友”作为景德镇清末到民国初期瓷器艺术的代名词,其重要的瓷艺复兴意义就如同“扬州八怪”对中国传统绘画的传承与创新一样,在他们身上,我们发现群体性的共同延续了清代康雍干陶瓷艺术的余韵,使中国人在近代景德镇瓷业中找到了一些自信。作为一种文化现象,在陶瓷史上是鲜见的,而放在画派系列中却是普遍的。“珠山八友”的出现的有着特殊的历史文化背景,在明清包括以及前朝的陶瓷文化情境中,陶瓷艺人与工匠是为统治者服务的,其身份与艺术创作没有自主性,也没有结社的自由,其受雇用与受奴役是并存的。时序到了近代,陶瓷艺人工匠有了自由的天空,于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或结社的条件,互相有了共同志趣或人生目标。王大凡在《珠山八友雅集图》中表述道:“道义相交信有因,珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹,花卉鱼虫兽与人。画家惟宗南北派,作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪,只当吾侪自写真。”从这些自我描述中,看到了他们生活创作的轨迹、志趣、境界,以及他们所取得的成就与在同时代所处之历史地位,同时也看出了他们的无奈与景德镇瓷业的危机局面。 可见以上这两件变革早期之作的引领作用,清末至民国初,由于海派画风在景德镇作品上的出现,打破了清中晚期以来长达百年的沉闷,成为中国陶瓷人物装饰作品终场前的压轴之作。

  乾隆朝的社会成就辉煌不是很愿意令人体会的,江山一统,边患肃清;人口突破三亿,经济总量世界第一;国库丰盈,五次蠲免全国钱粮赋税;编綦《四库全书》历时十余年;海内升平,政治安定。乾隆帝自幼饱读诗书,文学及美学修养超越常人,通四种语言,对艺术有执着的爱好,这些因素均极大地影响了御窑的烧造。乾隆御窑瓷器,极尽工巧,凡画工必精,每画意必巧,在瓷器上表现之动物纹饰更是如此。画技工者如乾隆蓝地红彩百蝠葫芦瓶、画意巧者乾隆粉彩百鹿尊,这两类作品实际上代表皇家此类瓷器审美之方向,最终影响至民间。北京故宫博物院乾隆蓝地红彩葫芦瓶,红蝠肢体相连,间隙露出蓝天,寓意洪福齐天,把自然物象隐含政治含义此为极好一例。乾隆红彩百蝠碗,连底款全绘红蝠,亦为同类作品。瑞士鲍尔博物馆亦藏同类作品,只是蓝地改为金地,更显富丽堂皇。

  喜鹊作为中华民族文化的喜庆吉祥之鸟,在乾隆之前几乎不见瓷器上有所绘制。一入乾隆朝,数量骤增。北京故宫博物院藏乾隆粉彩喜鹊纹天球瓶,乾隆粉彩喜鹊纹六方贯耳瓶,瑞士鲍尔博物馆藏乾隆青花粉彩喜鹊纹梅瓶,都将喜上眉梢作了图解,梅花满树,喜鹊登枝,传达一个时代的喜悦之情。

  仙鹤入了乾隆朝似乎仙气不足,已成为豢养的宠物北京故宫博物院藏乾隆粉彩松鹤延年笔筒,上下饰木釉,腹部松枝繁茂,仙鹤闲步;台北故宫博物院藏乾隆洋彩海鹤来朝玉环胆瓶,名称为清宫所定,足见寓意吉祥,山石春树,鹤舞举翮,不思远飞;清朝之鹤与明朝之鹤相比,道行不足,清闲有余。明朝之鹤尤其是嘉靖时期仙鹤为道教之灵,浑身散发着道家光辉;而清朝尤其是乾隆时期仙鹤早已忘记身上的重任,沦落为供人观赏的宠物,踱步优雅,饱食终日。

  这种优雅的表现反映在乾隆朝同类瓷器还有很多,台北故宫博物院乾隆瓷胎画珐琅家雀八哥胆瓶一对,家雀亦称麻雀,天下最为普通之鸟,大江南北随处可见,家雀入画乃画院传统,瓷瓶一对,麻雀八哥各居其一,或飞或叫,看不出寓意,也不见传统,只是真切表达欢快的社会心境,与乾隆朝歌舞升平的环境相当吻合。北京故宫博物院藏乾隆斗彩子母鸡笔筒,一家九口,一雌一雄七雏,其乐融融;英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏乾隆粉彩双雄图盘,两只雄鸡,一彩一白,和睦相处,为瓷器画罕见。

  鱼纹的变化也在说明乾隆社会的变化。在雍正之前鱼纹的表现,无论是沿袭还是仿古,均没有走出传统的窠臼,乾隆朝富足的生活让游鱼变为了金鱼。金鱼在东西晋时就有记载,唐宋培养并且普及,至明朝晚期培育加剧,金鱼尾鳍开始分叉,体态变肥,游速缓慢,到清代乾隆朝,金鱼已成为宫廷市井最主要的观赏鱼,品种增加,颜色丰富。反映到瓷器之上应该从乾隆朝开始。北京故宫博物院藏乾隆青花开光粉彩金鱼转心瓶,台北故宫博物院藏乾隆洋彩吹青地金花鱼游春水瓶,两瓶形式相同,内容相同,所绘金鱼为乾隆时期培育的观赏金鱼,与今天的比起来,睛不甚突出,尾不甚飘逸,色彩不甚强烈,体态不甚雍容,正是因为乾隆工匠的写实,让我们看见近三百年前中国人培育的金鱼的真实面貌;瑞士鲍尔博物馆藏乾隆粉彩金鱼水藻纹,也从侧面提供了佐证。

  乾隆的狮子完全加入了喜庆的队伍,早已没了进取精神,饱食终日,无忧无虑,完全没有了杀伤力,食肉动物变为讨好主人的宠物。自乾隆起,舞狮成为狮纹的主调,上海博物馆藏乾隆青花釉里红狮子纹蒜头瓶,乾隆粉彩三狮纹碗,乾隆青花九狮纹玉壶春瓶,绣球动飘带飞,狮姿迥然各异,九狮暗喻九世,九世同堂自古为齐家典范。唐高宗时,寿张人张公艺九世同堂,九百余人口同居一起,高宗李治封禅泰山,路上听说此事,立刻驱车临幸张家。高宗问张公艺,因何能九世同堂,张公艺书写百余“忍”字作答。中国历史上修身、齐家、治国、平天下为文人士子最高梦想,修、齐、治、平者写满二十四史,而齐家者寥若晨星,张公艺九世同堂载入《资治通鉴》和《旧唐书》,中国人把齐家看得十分重要,以狮喻世,图解此事,说明当时社会十分提倡。

  社会文明的提倡有多种途径,艺术品耳濡目染,功能最佳。乾隆粉彩五伦图大瓶,会凤凰、仙鹤、鸳鸯、鶺鴒、黄莺等五种鸟类,寓意五伦。古人认为正常的人伦关系是维系社会安定的保证,君臣、父子、夫妇、长幼、朋友这五种人伦关系乃社会基本,君臣有义、父子有亲、夫妇有别、长幼有序、朋友有信。以图画表示,凤凰代表君臣、仙鹤代表父子、鸳鸯代表夫妇、鶺鴒代表兄弟、黄莺代表朋友。五伦图在清代瓷器上多有绘制,不厌其烦地强调人伦关系与社会道德。

  吏治一向为历代王朝所重视,社会风气说白了是官场风气。清代吏治整体不错,尤其是康雍干三代整饬吏治从不手软,雍正登基之初,大刀阔斧,他强调“吏治不清,民何由安!”乾隆吏治也推崇宽严相济,奖惩严格。推及瓷器之上,乾隆粉彩百鹿尊最为经典。北京故宫博物院、台北故宫博物院、南京博物院、日本出光美术馆都有同样的作品收藏,这类受天百禄题材的陈设瓷器,既是对上苍祈祷,又是群臣百官对天子的感恩。

  乾隆一朝由于处于鼎盛时期,会有一些意想不到的画意出现在瓷器上,北京故宫博物院藏乾隆青花异兽纹观音尊,器型大,画工细,丛林中异兽嬉戏,表达思想不甚清晰。异兽纹康熙朝多见,盖因清初江山未定,变量无常,但时至乾隆,文治武功,江山稳固,再绘此题材应是游戏之作,折射出乾隆时政治环境的宽松。

  凡事总有极限点。清朝乾隆帝退位后做了,在皇极殿举办千叟宴为临界,开始了长达百年的下坡。瓷器生产制造得辉煌渐渐退去,品种在减少,动物纹也打不起精神。而立竿见影来得很快,嘉庆帝一上台,瓷器就少了英气,多了暮气。北京故宫博物院藏嘉庆斗彩凤尾梅瓶、嘉庆粉彩凤尾双耳瓶,嘉庆粉彩福禄寿双耳瓶、嘉庆粉彩鹭鸶莲花盖罐,集中审视可以看出凤凰如同洗浴后登场,娇媚无力;可以看到梅花鹿如同有大病初愈,需要养息;可以看到鹭鸶如同自幼营养不良,羸弱不堪。朝廷政治的下坡必然必然导致艺术品表现力不经意的跟随,嘉庆离乾隆虽然没有多远,但颓势已十分明显。

  道光年是中国近代史的分界线,鸦片战争将清廷拖入深渊,尽管责任不全在它,但道光帝也负有不可推卸的责任。而道光帝“慎德堂”作品之质量随着国势下滑。北京故宫博物院藏道光慎德堂款粉彩云鹤方瓶,鹤已飞翔无力,双腿耷拉;道光粉彩蝴蝶纹罐,蝴蝶不再喜庆,似天冷需抱团而行;咸丰粉彩开光花鸟方瓶,枝弱鸟瘦,禁不起风,禁不起雨。风雨飘摇的大清王朝到了最难过的时刻,朝野上下还没有从鼎盛中回过味来,国势迅速下坡是他们无法接受的事实,但历史十分残酷地摆在这里,而解读瓷器就是解读历史。

  同光中兴的日子让清王朝有些恍惚,资本主义的再度萌芽,民族工商资本的活跃,让清朝的决策者认为还有机会。戊戌变法维新运动设想是好的,但以慈禧太后为首的保守派势力太大,仅存百日,以失败告终。此时的瓷器似乎放弃了列祖列宗的旧制,没有办法追上盛世时期的地位,索性就放弃追求,另辟蹊径。景德镇为同治皇帝大婚定烧瓷器,南京博物院藏同治粉彩喜鹊登梅盘,数十只喜鹊散落枝头,看去毫无向心力,一盘散沙;随后的光绪瓷器有了不易察觉的变化,北京故宫博物院藏光绪粉彩花鸟蒜头瓶,光绪粉彩花鸟碗,光绪粉彩花鸟花盆;南京博物院藏光绪湖绿地粉彩花鸟纹缸,光绪粉彩花鸟纹长方花盆,光绪绿地墨彩花鸟纹长花盆,光绪庚子年水彩花鸟纹花盆等,此时官窑的花鸟作品,多以一只鸟独大,肥硕有型,充满自信,虽偶见双鸟并行作品,但仍以独鸟为主。晚清的政治态度实际就是如此,慈禧太后一个人统治中国五十年,她的御用瓷“大雅斋”、“体和殿”、“长春永庆”、“天地一家春”无不体现一个超凡女人不是皇权的皇权。

  清朝的动物纹以意想不到的方式落幕。翎毛走兽,凤凰麒麟,都有着辉煌的日子,都有着良好的记录,但没想到二百六十八年的历史就这样结束了,整个动物领地就剩这样一只肥硕华丽的鸟,落在嶙峋的枝头上,孤独求败。

  乾隆帝作为清朝执政最久,寿命最长的帝王,其一生与佛教有着不解之缘,乾隆的母亲钮钴禄氏,一生笃信佛教。高宗乾隆即位,以世宗遗命尊母为皇太后。《清史稿》载:“高宗事太后孝,以天下养,惟亦兢兢守家法,重国体。太后偶言顺天府东有废寺当重修,上从之。”由此可见乾隆之孝心,其母之佛心。乾隆帝本人对宗教的态度谨慎有加,历史上凡国泰民安之际,各类宗教随之兴起,多数一发不可收拾。乾隆鉴于历史而因势利导,对藏汉佛教宽严相济,让宗教为皇权服务。乾隆皇帝由于受其父的影响,从小学习佛教,少年时曾与三世章嘉活佛一起读书,对佛理了然于胸。

  他即位后与喇嘛教僧侣往来密切,遂将雍和宫改为喇嘛庙,保存至今。乾隆帝从乾隆九年敕命雍和宫改扩建,至乾隆五十七年雍和宫御碑亭落成,前后四十八年,宫廷不惜人力物力,乾隆帝亲自撰写《喇嘛说》,用满汉藏蒙四种文字勒石立碑,完成了清廷对藏传佛教黄教的全力支持。以此为依据,乾隆时期佛教瓷器蔚为壮观。北京故宫博物院藏干青花八吉祥贲八瓶,器型罕见,较之贲巴壶,此器口与流均带塔形盖,佛教含义明确。以瓷仿金属造贲巴壶,表明汉藏文化的易于沟通。乾隆帝持此器修持密法,足见宗教态度的虔诚。这一时期,宫廷还制作了不少大件瓷器,变化万千,这类作品都不厌其烦地展现一个主题,即佛教八吉祥纹。北京故宫博物院藏乾隆青花莲托八吉祥贯耳大瓶,端庄凝重,腹部莲花工整,一花一托,八吉祥严谨规范;南京博物院藏雍正青花莲托八吉祥铺首耳大尊,器形饱满,莲花双层,八吉祥生动飘逸。粉彩八吉祥纹笔筒、粉彩七珍八宝纹杯,日用小件,但绘画精致,花团锦簇,反映出乾隆朝对宗教的宽容。

  此种宽容心态还表现在其他宗教瓷器作品上。北京故宫博物院藏乾隆青花八仙过海葫芦瓶,八仙过海、各显其能、云飘水翻,器型兼顾道家意味,呈广口葫芦形,为乾隆朝创新之作。道教在清代不如明晚期兴盛,相关题材锐减,且品种多有变化。北京故宫博物院藏乾隆粉彩描金八方带盖扁瓶,中心五蝠捧寿,四周八方饰暗八仙,鱼鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛,道教意图暗藏其中;另有一件乾隆古铜彩仿古太极八卦钟,中饰阴阳鱼图形,八卦符号均布,装饰古朴;台北故宫博物院藏乾隆黄地粉彩镂空八卦交泰瓶,花卉为主,八卦镂空装饰,可以看到道教天地交泰的意图;这类带有道教符号的作品,宗教意味已退居二线,演变为成为宫廷与百姓喜闻乐见的一种文化现象,正是这种文化现象,让乾隆时期的文化心态宽松,继而成就了乾隆期的文化大业。

  康干时期也偶尔到外销瓷中基督教题材瓷器。大英博物馆藏青花圣经故事盘,伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆藏有同类作品,只不过在青花上加绘金彩处理,显然更加富丽堂皇;大英博物馆藏有同类矾红彩作品,有的直径尺寸超过五十厘米,视觉效果震撼。画面绘制《新约 马太福音》第三章第十六节:“耶稣受了洗,随即从水里上来,天忽然为他开了,他就看见圣灵仿佛像鸽子一样从天而降,落在他身上。”在盘子下方,英文缩写:“mat3.16”。此盘图案虽为西方人提供,但中国工匠在制作时必然要有浓厚的家乡气息,画面中的树及山石、开光中的小景、间隔饰的锦地、边饰中的牡丹和飞鸟、在其间还藏有四个小天使。画面中心的两个人物虽小但十分醒目,高者为施洗者约翰,矮者为受洗者耶稣。把《圣经》中最为经典的故事画在中国瓷器之上,瓷器为西方人定制,而再回首依然强烈地感受到十八世纪康干盛世时中华民族的实力与襟怀。

  乾隆之后,中国瓷器生产如同国势一样江河日下,乏善可陈,宗教纹样的作品也被淹没,有与无都无关痛痒。有清一代,宗教在朝廷的控制下得体地发展。由于清政府的身份,他与汉地、藏地、蒙地的宗教都保持着良好的关系,不放纵也不过度限制,在提倡以儒学为主的统治方略下,让宗教健康地发展。

  创始于雍正时最为奇特的纹样应该是皮球花作品,在乾隆朝继续发展。皮球花为民间俗名,正确称呼是各色团花。这种纹样一改中国古典美学原则,不再强调对称,并以不对称为美。乾隆青花皮球花罐、乾隆青花佛八宝皮球花天球瓶、乾隆豆青釉粉彩皮球花四联瓶,均绘制了不同风格的皮球花。这种花之绘各种花卉,形态大小色彩浓淡各有不同,排列组合基本以一二三形式,偶尔有五个一组的。这种排列组合在中国传统审美看来很难理解,事实上也确实是这样。这种形式来自东瀛日本,日本漆器上的这种纹饰,进入中国后被陶瓷工匠学习并加以利用,在瓷器上多个品种试制均获得成功。

  乾隆朝以后,图案纹迅速消失,究其原因是物阜民丰的乾隆朝喜欢歌舞升平,繁花似锦。乾隆瓷器表达内心的喜庆已经不再含蓄,不肯拘谨,舞龙灯、要绣球,载歌载舞,一片喜庆祥和。而图案纹渐渐变得呆板,缺乏活力,消失成为必然。

  偶有图案类作品,也显得另有来头,北京故宫博物院藏乾隆瓷胎画珐琅米色地轮花纹瓶,准确地说这类洋彩的作品从品种到内容都来自欧洲,四面轮花,非轮非花,只是一个美丽的图案。这种图案,不是正宗的中华文化,而是中华文化与欧洲等外来文化的结晶,这个结晶说明了大清人们的聪敏与广阔胸怀。千百年来正是这种聪明与胸怀,让我们的陶瓷千姿百态,百花齐放。

  来自日本的“图案”一词,在古汉语中没有找到。一般指带有装饰以为的花纹或图形,图案讲究构图整齐、匀称、调和、富于节奏韵律,这一点恰恰是中国古代工匠所不屑的,中国工匠更多地讲究个性存在,即便绘制同样纹饰,也必须加进自己的理解。

  与纹样不同,狭义的图案不强调故事性,也不强调情节,多数时候忽略所表达的内在情感。而中国陶瓷的纹样以故事表达为最,一个画面可能是一个缠绵悱恻的故事;情节表达次之,一个画面可以展现激烈的战争场面;事物表达再次,翎毛走兽,花草鱼虫都代表一段情感或一个希冀;而图案表达则放弃这些,让美成为一种形式美。不再强调内容,也不在乎观者懂与不懂。

  所以这种外来的装饰观念在古代中国时有时无,时重时轻。尽管从新石器陶器就开始有图案表达,但几千年来从未形成有力量有价值的装饰风格。而其中的两大类,抽象与具象的图案都在陶瓷的文明中反复出现,成功与失败并存。

  乾隆朝瓷器的文字装饰盛行一时,尤其是诗词歌赋比比皆是。乾隆福运过人,登基后正值康干盛世最为辉煌时期,吏治澄清,国库丰盈,清朝发展到巅峰阶段。乾隆自幼读书,喜书善画,尤其吟诗作赋是其自认的强项,乾隆御制诗一生五万首,日均二首,乾隆御制诗在清宫的艺术品上俯首即是。乾隆矾红彩御制诗茶具、壶腹开光馆阁体书写御制诗,茶盏也题御制诗,甚至茶盘也是诗配画,乾隆瓷具的创新之风一直影响到后来的历朝。嘉庆效法其父,将一首与茶相关的御制诗移植茶具之上,此诗作于嘉庆丁巳年,当时乾隆皇帝还健在,以身份享受大清盛世最后的歌舞升平。嘉庆的效法无非是为其父助兴,于是此诗文便也成为茶具的传统装饰,一直影响到光绪一朝。

  鸦片曾给中国人造成过巨大伤害,道光二十年,鸦片战争爆发,缺乏自制力的中国人毫无节制地吸食鸦片,最终导致社会矛盾加剧,禁烟的呼声日益高涨。北京故宫博物院藏道光墨彩戒烟歌杯即为此时朝野上下力促戒烟的例证。全器墨彩书写《戒烟歌》,劝诫人们洁身自爱,指出鸦片的危害。署款“道光岁次己酉仲冬退思堂徳斋主人题”,退思堂盖取《左传》:“进思尽忠、退思补过”。己酉年为道光二十九年,此时的文字纹又开始强调内容,非常功利。道光慎德堂黄地红绿彩干支碗,小楷书写全部天干地支,满六十,除丙申为红彩,其余为绿彩,丙申为道光十六年,此杯为何将丙申红写,想必有特殊含义,只是到现在人们也没有新的认识。

  清代晚期,文字纹饰成为程序化,北京故宫博物院藏光绪红彩描金寿字碗、光绪蓝料矾红喜字碗,文字已经完全图案化,虽写尤印,毫无生机;也有完全功能性的,北京故宫博物院藏光绪青花“天下第一泉”坛,为慈禧太后饮水专用。慈禧太后饮用水是每日从北京西郊玉泉山取水运至宫中,然后装入此水坛。水坛肩部篆“天下第一泉”,器身书写乾隆皇帝御制诗,还算慈禧太后大权在握时未忘记,列祖列宗,让一水坛也沿袭大清皇家风范。

  宫中及圆明园珐琅作所制瓷胎画珐琅一般均着“乾隆年制”蓝料方双框,外地的产品主要指景德镇均着“大清乾隆年制”双圈青花楷书款或篆字款。展现在我眼前的乾隆时期的新款式交泰瓶、转心瓶瓷胎珐琅彩转动灵活自如,是唐英的杰作,与雍正年间不同,这时候的唐英在瓷艺造诣上已进入炉火纯青的地步,他由宫廷书画家,成为专业陶艺家及督陶官标志着中华陶瓷交响乐最华彩的一章——“唐窑”时代的真正来临。

  中华陶瓷的发展源远流长,世界陶瓷史表明,大部分的世界各民族开始的时候都有制陶的历史,一直发展到今天仍然在持续着远古的方法,比如在我国或世界很多地方人们的生活与陶制品紧密相连,而瓷的历史则要短得多,瓷器的发展犹如一条奔腾咆哮的大河,它对人类的影响巨大,一定意义上超越许多金属,瓷胎画珐琅以一条亮丽的溪流汇入到大河。

  在我们祖先生存的这块土地上瓷器的发展经历了许多复杂的变化过程,虽然各个阶段呈现多种面貌,异彩纷呈,但总体上是有一定的发展规律,人们认为原始瓷世代,是由商到东汉,瓷器由低温到高温,魏晋南北朝至唐代,高温釉逐渐完全成熟,宋至明初釉和釉下彩流行。宋代是一个色釉和釉下彩都发达的时代,元至明初是釉下青花大为发展的时期,明中期至清,高温釉上的低温二次施釉,实际上清代的色釉成就不亚于其在釉上彩的水平,在釉下彩上也较为突出,清代是瓷艺全盛时代。

  包括瓷胎画珐琅的釉上彩是在釉下彩和斗彩的基础上发展起来的,而斗彩是问题的关键。与世界上的其他事物一样,釉上彩的变革有着自身内在的规律,内因是人们的欲望和需求,这一切推动着釉上彩走过了明代五彩、康熙五彩到了珐琅彩。而来自西方的画珐琅技术产品同样有一种更大的社会思潮推动,这就是西方文艺复兴而引发的巴罗克、洛可可艺术浪潮荡涤着不太安分的欧洲宫廷社会,而这时的欧洲在他精神的深处生发出一种资本主义的倾向,所引起的后果完全可以撼动全球。

  而画珐琅,正是作为这种象征来到中国,结果引起康熙宫廷的热情反响,作为一种技术的引进为清宫艺术品的制造带来了一场革命。彩釉的高度发展确保了瓷胎画珐琅成功一个重要方面,瓷胎质量的大幅度提高显得更加重要。中国陶瓷史上由陶器发展到瓷器,可用氧化硅及铝含量逐渐提高,氧化铁的逐渐降低来说明,当然,其中还以窑炉温度的不断升高为条件。虽然南方瓷石成分大体相同,但各地还是有一些差别。浙江地区有一部分瓷石含铁量较高,在工艺上不易于淘洗;江西和安徽的瓷石含铁量较低;福建德化的瓷石含铁量最低,故德华白瓷的白度最高,达百分之八十五以上。

  康雍干时期瓷胎中氧化铁的含量大幅度降低为瓷器白度和透明度提供了保证。在珐琅彩瓷器制造过程中彩釉、瓷胎的高品位已经有了很好的基础,那么还有哪个条件又显现出重要性呢?康、雍、干这家祖孙帝王为我们使用了中华民族传统绘画的精华,宫廷画家和文人画家在珐琅彩瓷器这个舞台上都下足功夫,发挥到了极致。中国的宫廷画又称院画,是发源于宋代而元明清历代都存在且发扬光大的艺术创作形式。清宫的院画始于清顺治帝,当时虽然才入主中原但顺治帝周围已经集中了一批画家作画,如黄应湛,为上元县丞,工人物,顺治中抵候画院。于顺治十五年秋日绘有《宴桃李园图》,上有黄应湛“奉旨恭画”之款。清代的院画至康熙三十年前后始告成熟,到康熙五十二年康熙六旬《万寿图》创作为止,是清代院画发展的一次高潮。

  康熙一朝的院画家可分为五类,以冷枚、邹文玉、郎世甯为代表的专职院画家;画画柏唐阿(为学画、作画的无品级的旗人)以班达里沙、查世巴、永泰为代表;翰林画家以刘源、焦秉贞、王原祁为代表;短期征召名画家有禹之鼎、王石谷、杨晋;集中起来如果说对康熙瓷艺有过大的贡献者主要是刘源、焦秉贞、蒋廷锡等人。

  刘源,字伴阮,号猿仙。河南洛阳人,汉军镶红旗,寄居苏州,笔墨精妙、神姿秀美,工山水、人物、写意花鸟。别绘唐凌烟阁功臣像图和观音大士、关帝图共三十幅,刻于苏州柱笏堂,康熙朝应招入内廷,画了很多瓷器图样,时景德镇开御窑,源呈瓷样数百种,参古今之式,运以新意备诸巧妙,其精美过于明代诸窑。焦秉贞、冷枚等受到西洋画法的影响。

  《清史稿》中记载说焦秉贞“工人物楼观,通测算,参用西洋画法,远视之,人畜、花木、屋宇皆直立而形园”他的作品吸收了西洋的透视画法,也成为民间模仿的对象。康熙三十五年,康熙亲自撰序题诗,命焦秉贞绘《耕织图》,赐给群臣,意在鼓励垦荒耕种。其中“耕”二十一幅,“织”二十四幅。于是耕织图的题材在瓷器上大量出现。《饮流斋说瓷》认为康熙窑的耕织图为瓷界的珍品。

  蒋廷锡,江苏常熟人,字南沙,号西谷,又号青桐居士。擅花卉,以逸笔写生。得恽寿平韵味。雍正时历任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职。蒋廷锡擅长画花卉,曾有《塞外花卉图》,画长城以北花卉六十六种,于花卉领域有新的开拓。传世作品《竹石图》、《花卉图》、《野菊图》、《四瑞庆登图》,有《蒋南沙花卉册》。雍正元年“八月十七日太监李进玉交兰花一盆,传旨:此花内有同心兰花一朵,着怡亲王交蒋廷锡照样画。钦此。八月二十九日蒋廷锡画得,托裱好。怡亲王呈进讫。”蒋廷锡代表了康熙晚期到雍正期宫廷花鸟画集大成的人物,诗、文、宦、工、草,大受康熙、雍正的赏识。雍正时期的瓷胎画珐琅的绘画风格可见蒋廷锡的影子,对于蒋廷锡这样的人物所起的作用怎么夸张都不过分。这个雍正瓷胎画珐琅竹雀图碗,看到其花石、鸟雀羽毛的处理与蒋廷锡的花鸟图处理手法多有相通之处。本来画珐琅上许多花卉脚本就来自蒋廷锡的写生之作,尤其是雍正六年之后,正是这批翰林花鸟画作画样的时候。

  邹一桂,字原褒,号小山,又号让卿,晚号二知老人,无锡人。父亲邹熙森,工书画,家藏画极富。自幼接受家庭熏陶,他还是恽寿平的女婿,但科举累试不第,直到雍正五年四十二岁时才中进士,从此仕途亨通,历任翰林院编修、云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、官至内阁学士。邹一桂能诗善画,尤擅花卉,间作山水。效法宋人及恽寿平。曾精心绘制百种花卉,每花题一诗,集成《百花卷》进呈乾隆帝,深受赞赏,乾隆帝为《百花卷》题了百首绝句。在绘画理论上,他认为要出好的作品,画家首先必须对绘画的物件有深入的了解。他亲自培植了百余种花卉,仔细观察它们的神态特征,获得真切的感性认识。诗画作品有《春华秋实图》、《百花诗卷》、《五君子图》等传世。除邹一桂对雍正朝瓷胎画珐琅影响深远外,张若霭亦擅花卉,尤其擅长墨荷,与邹一桂的画风不同,对珐琅彩的图式有较大影响。

  张若霭,字晴岚,号景采,又号炼雪道人,安徽桐城人,父亲张廷玉为康雍干三朝重臣。张若霭为张廷玉之长子。雍正十一年二甲一名进士,官至内阁学士、礼部尚书。乾隆十一年扈从皇上西巡,因病回京,卒。张若霭工书画,精鉴赏。凡清内府所藏的名画,都经其品鉴赏题。由于所见名画很多画艺进步很大。《石渠宝笈》、《国朝画征续录》、《宋元明清书画家年表》等书对其绘画造诣多有赞誉。传世作品有《仿王元章疏影寒香图》、《圆明园四十景图册》。无独有偶,在二零零五年的一场拍卖会上张若霭的一幅《岁寒三友图》大受追捧,考察此图,与雍正瓷胎画珐琅上的《岁寒三友图》有异曲同工之妙,康雍干三朝时现实存在的艺术家们又怎能与时代的中同呼吸共命运呢?清代的“合笔划”及造办处各作“一体行走”的相互合作制对那时的瓷胎画珐琅艺术的成功也有着重要的影响。

  乾隆在位六十余年,最值得夸耀的事情有两件,一是西师,一是南巡。这两件大事均命人绘制成图,成为天子展示自身形象的有效途径。图画比较其文字有他更为直观的显像、描绘功能,是文字无法替代的。事实上无论是康熙还是乾隆,从《康熙南巡图》到《乾隆南巡图》都充满了帝王希望通过图画来表达的内容和强调的重点。而和笔划是为制作如此巨制的图像而诞生的一个系统工程,从起稿、编排、描绘、着色,调动了许多人力和物力,在一个较长时间里进行。由皇帝指定画意、内容、画师,并要求几个或多个画家共同合作的绘画,是为“合笔”。温色釉清代院画的合笔,是帝王有意识的安排,经常性地组织画师的活动,到如今流传画作不在少数,他们的这种作为是对宋元明及所有前朝院画的伟大创新,他们甚至能将文人画与工匠画作结合的很好,称之为“臣工画”。

  乾隆十一年七月初一太监胡世杰传旨:“着邹一桂、张若霭、董邦达、曹夔音、张雨森、周昆、余省、李世卓各画画二张。钦此。”这样,乾隆把四个翰林四个画画人各画八福裱于一匣,形成清代画院画的特有风貌。由于合笔可以集众人之长,避各人之短,使绘画的水平和质量都达到最高。这样可以集中最优秀的人才做最合适的事情,清宫瓷胎画珐琅的研制成功,就是这种体制下的结果。在画珐琅上时而可以看到蒋廷锡的风格,时而又看到邹一桂的风格,抑或还有邹文玉的蓝料山水风格,而戴临可以模仿御笔,又有皇帝的风格。仔细观察乾隆一朝的瓷胎画珐琅,数量及种类远高于雍正朝,综合印象中以乾隆对瓷胎画珐琅的热爱,写出了两百多首咏瓷诗歌。乾隆皇帝将院画、帝王诗歌与含有西方技术的瓷胎画珐琅器完美结合的创举,复兴了古往今来所有的历史文化。

  梦想之光辉

  瓷胎画珐琅到了乾隆后期就逐步式微,嘉道咸及其以后的民国都有出品,但其艺术性早已失去了那个时代大气磅礴的风采。蓦然回首康熙、雍正、乾隆这几位祖孙帝王英姿若现,他们的丰功伟绩共同创造者也离之不远。康熙大帝作为这个中国历史上最伟大的君主之一的人,欧洲人评价他是具备天下所有人的优点,在古今中外所有君主中是第一等的英主,日本人更是称其为“上国圣人”,就是这样的开创了瓷胎画珐琅这一在许多人看来都微不足道的历史,一定意义上讲,康熙的性格带有瓷胎珐琅器的性格——博大、坚实、华丽。

  这位一生博览群书,在诗书画乐多方面有很深造诣,特别是对珐琅彩器情有独锺。对欧洲人的画珐琅技术作为化学与艺术学于一体的学科,他理所应当地涉猎较多,他在科学方面写出了八十多篇论著也包括化学。他有一首诗可概括其文治武功、家国理论“城高千仞卫山川,虎踞龙盘王气全。车马往来云雾里,民生休戚在当前”。以古喻今竟然是如此的贴切。

  但是一生的辉煌并没有使他满足,他伤感地写道:“我已准备将这份诏书作为我一生的总结,我深感黎民百姓并不知道我内心潜在的痛苦,步入老年仍不能精心地休息一会儿,如果我死了,没有发生动乱和灾难,那么我也就瞑目了”。他的理想高于天地、超越寰宇,永远想让国家与人民享受太平。

  在台海两岸隔离六十年后,台北故宫进行的雍正特展以及两岸故宫第一届学术研讨会“为君难——雍正其人其事其时代”道出雍正皇帝的毁誉一生,他作为承前启后继往开来中兴帝王即位时处于政治历练、精神与人格上的成熟阶段,得以精准地分析问题并以铁腕魄力作出应对,他的改革包括历行整顿与现实的妥协。由于雍正的大力改革使满清政府建立起了一套运行上百年而有效的统治体制。而又是这么一位中兴帝王将瓷胎画珐琅大力度地推进到更新的高度。他的梦想也建立在这体积不大的高超艺术品之中。

  乾隆皇帝历史学界评价是世界上统治时间最长的君王,运气最好,成绩最辉煌。自己号称“十全老人”既有十全武功,在文治方面也前无古人,身体力行编写了《四库全书》。从即位开始,励精图治,包括文化方面都做出了重要的建树。在以后的几十年里,国家安定,经济繁荣,国库充实,出现了清兵入关以后空前巩固和强盛的局面。

  如果不是实力强大就不会有包括瓷胎珐琅器上极具奢靡的风气,在乾隆中后期清朝的统治已经达到了全盛的顶点。乾隆皇帝也一样将梦想寄托到包括瓷胎画珐琅在内的艺术品收藏欣赏创作与传承之中。

  这几位帝王的忠实追随者们,也是同时代梦想的弄潮儿。郎廷极,汉军镶黄旗,历任河南、福建、浙江道使之职,康熙研发瓷胎画珐琅的首要执行者,主持景德镇御窑瓷厂,世称“郎窑”,郎氏有三代在朝中任职,收藏书画、古籍颇多,与江甯织造府曹寅关系密切。临终时遗命将其收藏尽焚以为殉。最突出的贡献是在包括瓷胎画珐琅瓷器的高温色釉上,最著名的产品是盛极一时的“郎窑红”

  年希尧,安徽怀远人,后改隶汉军镶黄旗,年羹尧兄。由笔帖式累官至广东巡抚、工部侍郎,雍正时任内务府总管,管景德镇厂务,时称年窑。有《雪桥诗话》,还与郎世宁合作着有《视学》一书,介绍西方透视学。这是关于绘画方法的著作,其中大量使用了西方数学方法,为西画东渐做出了重要贡献。备受历代人重视的透视法和西洋绘画步骤正是由此而来。年希尧对中西方文化交流的贡献还不仅如此,他出资刊刻《度算实例》《方程论》,自己有三角函数指数对数等数论著作。是当时杰出的数学家,这更是难能可贵的。

  唐英,沈阳人,隶属汉军正白旗。任景德镇督陶官三十年,为雍正、乾隆两朝皇帝烧制瓷器,将青春与梦想都投入到民族的制瓷艺术中。潜心钻研陶务,身体力行,积累有丰富的经验,主持生产的陶器无不精美,深受皇帝和世人赏识,乾隆年间称为“唐窑”。在唐的努力下,雍正、乾隆时期的珐琅彩、斗彩瓷器器型变化多端,装饰富贵华丽,色彩绚丽缤纷。唐英撰陶成记事碑,备载经费、工匠、解额、胪列诸色艳釉,仿古采今,凡五十七种。自宋大观、明永乐、宣德、成化、嘉靖、万历诸官窑,及哥窑、定窑、钧窑、龙泉、宜兴、西洋、东洋诸器,皆有仿制,颜料器型均已备焉。奉敕编陶冶图,为图二十,自古至清制陶方法尽列其中,极具工彩,创立巅峰。

  郎世宁,这位出生于意大利受罗马教皇派遣的传教士,一生大半时间在中国,没有实现其传教的愿望,客观上成为了中西方文化交流的使者,留下了大量中西合璧的绘画作品,与所处清三代帝王一样,为中国的文化事业做出了杰出的贡献。其作品不仅表现出西方绘画的写实、立体、注重线条和结构等特点,也表现出中国传统绘画的传神与韵味,探索几十年,创设了独特绘画新领域,绘画风格在瓷胎画珐琅上最为典型。参与了圆明园的规划设计,建筑、环境和样式采用巴罗克风格,而装饰细节上则具有东方中国的神韵,郎世甯以中华文化复兴之光照亮了他在中国的一生,身心早已融入了中华大家庭,将其光荣与梦想永远地放在了他的第二祖国——大清。

  附件一

  《清代画珐琅器制造考》朱家溍着。列出故宫画珐琅目录云:故宫藏瓷中,瓷胎画珐琅原藏处——干清宫端凝殿左右屋内,共有四百件,另有乾隆款瓷胎洋彩六十一件和许多铜胎画珐琅未列在四百件内。这些瓷胎珐琅器每一两件或两三件盛一木匣,匣内糊囊,匣盖上刻填色品名。这是瓷胎画珐琅惟一数量最大、品种最多之集中点。据内务府造办处匣裱作日记档载,此批瓷胎画珐琅,自乾隆三年九月始,陆续配制楠木匣,珍藏在干清宫。而于道光十五年七月十一日所立之《干清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》每页有“内务府广储司”骑缝印,墨笔楷书全部品名件数。本档册中,除最末一行无具体品名之各样珐琅器六十七件之下贴有黄签,记载每年陆续赏赐蒙古王公、西藏达赖、班禅及各属国国王者,均已注销,其余所开列的全部品名、件数全与现存实物完全相符,说明三百年来这批精品一直保存完整。

  具体有康熙朝:

  一 瓷胎画珐琅五彩西番花黄地大碗 康熙年制款(二件)

  二 瓷胎画珐琅五彩西番花红地茶碗 康熙御制款 (二件)

  三 瓷胎画珐琅西番花红地盒 康熙御制款(一件)

  四 瓷胎画珐琅菱盘 康熙御制款(一件)

  五 瓷胎画珐琅四季花蓝地磬口碗 康熙御制堆料款 有盖(一件)

  六 瓷胎画珐琅宫碗 康熙御制款 有盖 (一件)

  七 瓷胎画珐琅菊花白地小瓶 无款 有盖(一件)

  八 瓷胎画珐琅黄菊花白地茶碗 康熙御制款 有盖(一件)

  九 瓷胎画珐琅西番莲黄地盅 康熙御制款 有盖 (一件)

  十 瓷胎画珐琅花卉碗 康熙御制款 有盖 (一件)

  十一 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙御制款(二件)

  十二 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙年制款(一件)

  十三 宜兴胎画珐琅菊花茶碗 康熙御制款(二件)

  十四 宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式壶 康熙御制款 有座 有盒(一件)

  十五 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙年制款(一件)

  十六 宜兴胎画珐琅壶 康熙年制款(一件)

  十七 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙年制款(二件)

  十八 宜兴胎画珐琅五彩四季花壶 康熙年制款(一件)

  十九 宜兴胎画珐琅花卉茶壶 康熙御制款(一件)

  二十 宜兴胎画珐琅盖盅 康熙御制款(一件)

  二十一 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙年制款(二件)

  二十二 宜兴胎画珐琅提梁壶 康熙御制款(一件)

  二十三 宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗 康熙御制款(二件)

  二十四 玻璃胎画珐琅牡丹蓝地胆瓶 康熙年制款(一件)。

  雍正朝:

  一 瓷胎画珐琅眉寿长春白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二 瓷胎画珐琅五伦图白地大碗 雍正年制款 (二件)

  三 瓷胎画珐琅芝仙祝寿白地宫碗 雍正年制款(二件)

  四 瓷胎画珐琅节节双喜白地宫碗 雍正年制款(二件)

  五 瓷胎画珐琅白梅花红地宫碗 雍正年制款(二件)

  六 瓷胎画珐琅绿竹长春白地宫碗 雍正年制款(二件)

  七 瓷胎画珐琅眉寿白地宫碗 雍正年制款(二件)

  八 瓷胎画珐琅石榴花白地宫碗 雍正年制款(二件)

  九 瓷胎画珐琅茶梅花白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十 瓷胎画珐琅锦堂春富贵白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十一 瓷胎画珐琅青绿山水白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十二 瓷胎画珐琅虎丘山水景白地(大宣布免除)(二件)

  十三 瓷胎画珐琅时时报喜白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十四 瓷胎画珐琅墨牡丹白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十五 瓷胎画珐琅玉堂祝寿白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十六 瓷胎画珐琅五色菊花白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十七 瓷胎画珐琅青山水白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十八 瓷胎画珐琅九莲献瑞白地宫碗 雍正年制款(二件)

  十九 瓷胎画珐琅花卉绿地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十 瓷胎画珐琅榴开百子白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十一 瓷胎画珐琅寿山福海白地大碗 雍正年制款(二件)

  二十二 瓷胎画珐琅诸子百家白地大碗 雍正年制款(二件)

  二十三 瓷胎画珐琅祝寿白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十四 瓷胎画珐琅五色牡丹白地大碗 雍正年制款(二件)

  二十五 瓷胎画珐琅墨山水白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十六 瓷胎画珐琅五色牡丹白地大宫碗 雍正年制款(二件)

  二十七 瓷胎画珐琅墨山水白地宫碗 雍正年制款(二件)

  二十八 瓷胎画珐琅久安长治白地大碗 雍正年制款(二件)

  二十九 瓷胎画珐琅五彩眉寿白地大碗 雍正年制款(二件)

  三十 瓷胎画珐琅杏林春燕白地大碗 雍正年制款(二件)

  三十一 瓷胎画珐琅五彩西番花黄地大碗 雍正年制款(二件)

  三十二 瓷胎画珐琅五彩西番花大碗 雍正年制款(二件)

  三十三 瓷胎画珐琅绿竹猗猗白地盅 雍正年制款(一件)

  三十四 瓷胎画珐琅节节双喜白地茶壶 雍正年制款 (二件)

  三十五 瓷胎画珐琅红地花卉茶壶 雍正年制款(二件)

  三十六 瓷胎画珐琅节节长春白地壶 雍正年制款(二件)

  三十七 瓷胎画珐琅青山白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  三十八 瓷胎画珐琅四季花红地盅 雍正年制款(二件)

  三十九 瓷胎画珐琅黄地酒盅 雍正年制款(二件)

  四十 瓷胎画珐琅时时报喜白地茶盅 雍正年制款(一件)

  四十一 瓷胎画珐琅墨梅花白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  四十二 瓷胎画珐琅楸树八哥白地盅 雍正年制款(二件)

  四十三 瓷胎画珐琅洛阳萱草白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  四十四 瓷胎画珐琅洛阳萱草白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  四十五 瓷胎画珐琅花卉茶盅 雍正年制款(一件)

  四十六 瓷胎画珐琅青山水白地茶壶 雍正年制款(一件)

  四十七 瓷胎画珐琅黄地花卉六寸盘 大清雍正年制款(二件)

  四十八 瓷胎画珐琅玉堂富贵白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  四十九 瓷胎画珐琅黄地梅竹六寸碟 大清雍正年制款(二件)

  五十 瓷胎画珐琅白梅花红地四寸碟 雍正年制款(二件)

  五十一 瓷胎画珐琅红梅花黄地六寸碟 雍正年制款(二件)

  五十二 瓷胎画珐琅西番花六寸盘 雍正年制款(二件)

  五十三 瓷胎画珐琅黄地梅竹六寸盘 大清雍正年制款(二件)

  五十四 瓷胎画珐琅黄地山水六寸盘 大清雍正年制款(二件)

  五十五 瓷胎画珐琅西番花红地茶碗 雍正年制款(一件)

  五十六 瓷胎画珐琅黄菊花白地三寸碟 雍正年制款(二件)

  五十七 瓷胎画珐琅长春花黄地四寸碟 雍正年制款(二件)

  五十八 瓷胎画珐琅五彩西番花盅 雍正年制款(二件)

  五十九 瓷胎画珐琅碧桃花白地六寸盘 雍正年制款 款内系玉堂富贵花样(二件)

  六十 瓷胎画珐琅荣华富贵白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  六十一 瓷胎画珐琅白梅花红地四寸碟 雍正年制款(二件)

  六十二 瓷胎画珐琅绿竹长春白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  六十三 瓷胎画珐琅黑地白梅花四寸碟 雍正年制款(二件)

  六十四 瓷胎画珐琅青地白梅花三寸碟 雍正年制款(二件)

  六十五 瓷胎画珐琅黄菊花红地三寸碟 雍正年制款(二件)

  六十六 瓷胎画珐琅黄地花卉六寸盘 雍正年制款(二件)

  六十七 瓷胎画珐琅白梅花红地盅 雍正年制款(二件)

  六十八 瓷胎画珐琅山水六寸盘 雍正年制款(二件)

  六十九 瓷胎画珐琅五色西番花红地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十 瓷胎画珐琅祝寿黄地四寸碟 雍正年制款(二件)

  七十一 瓷胎画珐琅黄刺梅花白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  七十二 瓷胎画珐琅万寿长春白地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十三 瓷胎画珐琅白梅红地三寸碟 雍正年制款(四件)

  七十四 瓷胎画珐琅五色西番花红地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十五 瓷胎画珐琅绿地兰花六寸盘 雍正年制款(一件)

  七十六 瓷胎画珐琅红白梅花黄地四寸碟 雍正年制款(二件)

  七十七 瓷胎画珐琅绿地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十八 瓷胎画珐琅夫荣妻贵白地茶碗 雍正年制款(二件)

  七十九 瓷胎画珐琅白地墨梅花六寸盘 雍正年制款(二件)

  八十 瓷胎画珐琅绿竹猗猗白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  八十一 瓷胎画珐琅黄地白里墨三水六寸盘 雍正年制款(二件)

  八十二 瓷胎画珐琅桃花绿地四寸碟 雍正年制款(二件)

  八十三 瓷胎画珐琅白梅花红地四寸碟 雍正年制款(二件)

  八十四 瓷胎画珐琅黄菊花白地三寸碟 雍正年制款(二件)

  八十五 瓷胎画珐琅绿竹红地三寸碟 雍正年制款(二件)

  八十六 瓷胎画珐琅花卉酒盅 雍正年制款(一件)

  八十七 瓷胎画珐琅玉堂富贵白地四寸碟 雍正年制款(二件)

  八十八 瓷胎画珐琅松竹梅六寸盘 雍正年制款(一件)

  八十九 瓷胎画珐琅芝兰祝寿白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  九十 瓷胎画珐琅虞美人花白地三寸碟 雍正年制款(二件)

  九十一 瓷胎画珐琅黄菊花白地茶盅 雍正年制款(二件)

  九十二 瓷胎画珐琅绿竹长春白地茶碗 雍正年制款(二件)

  九十三 瓷胎画珐琅石榴花白地盅 雍正年制款(二件)

  九十四 瓷胎画珐琅玉堂富贵白地茶盅 雍正年制款(二件)

  九十五 瓷胎画珐琅原瓷胎画珐琅萱花白地盅 雍正年制款(二件)(原瓷胎指的是以旧脱胎添白釉挂彩的)

  九十六 现瓷胎画珐琅萱花剪秋萝葱绿地盅 雍正年制款(一件)(现瓷胎指的是新烧造的脱胎添白挂彩的)九十五、九十六三件原共盛一匣

  九十七 瓷胎画珐琅墨竹白地茶盅 雍正年制款(一件)

  九十八 瓷胎画珐琅黄地芝仙祝寿茶盅 雍正年制款(一件)

  九十九 瓷胎画珐琅蜀葵花白地茶碗 雍正年制款(二件)

  一百 瓷胎画珐琅墨梅花白地茶盅 雍正年制款(二件)

  一零一 瓷胎画珐琅五彩西番花红地盅 雍正年制款(二件)

  一零二 瓷胎画珐琅青山水白地六寸盘 雍正年制款(二件)

  一零三 瓷胎画珐琅绿竹红梅绿地盅 雍正年制款(二件)

  一零四 瓷胎画珐琅眉寿白地茶盅 雍正年制款(二件)

  一零五 瓷胎画珐琅黄菊花白地盅 雍正年制款(二件)

  一零六 瓷胎画珐琅瓷胎洋彩红地团花山水膳碗(二件)

  乾隆朝:

  一 瓷胎画珐琅山水人物大碗 乾隆年制款(二件)

  二 瓷胎画珐琅花卉茶碗 乾隆年制款(一件)

  三 瓷胎画珐琅四季花红地宫碗 乾隆年制款(二件)

  四 瓷胎画珐琅山水楼阁白地宫碗 乾隆年制款(二件)

  五 瓷胎画珐琅白地紫云龙大碗 乾隆年制款(二件)

  六 瓷胎画珐琅山水人物茶碗 乾隆年制款(二件)

  七 瓷胎画珐琅锦上添花大碗 乾隆年制款(二件)

  八 瓷胎画珐琅花卉茶盅 乾隆年制款(二件)

  九 瓷胎画珐琅锦上添花茶碗 乾隆年制款(二件)

  十 瓷胎画珐琅西洋人物双耳梅瓶 乾隆年制款(二件)

  十一 瓷胎画珐琅黄地白里菊花四寸碟 乾隆年制款(二件)

  十二 瓷胎画珐琅芦雁白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  十三 瓷胎画珐琅红白番花盅 乾隆年制款(二件)

  十四 瓷胎画珐琅绿竹蓝地三寸碟 乾隆年制款(二件)

  十五 瓷胎画珐琅富贵长春白地茶碗 乾隆年制款(二件)

  十六 瓷胎画珐琅白番花红地茶碗 乾隆年制款(二件)

  十七 瓷胎画珐琅红绿山水四寸碟 乾隆年制款(二件)

  十八 瓷胎画珐琅番花寿字茶盅 乾隆年制款(二件)

  十九 瓷胎画珐琅人物云瓶 乾隆年制款(内含金水杓一件)(一件)

  二十 瓷胎画珐琅葫芦马挂瓶 乾隆年制款(二件)

  二十一 瓷胎画珐琅三友红地三寸碟 乾隆年制款(二件)

  二十二 瓷胎画珐琅三友白地茶碗 乾隆年制款(二件)

  二十三 瓷胎画珐琅山水人物白地茶碗 乾隆年制款(二件)

  二十四 瓷胎画珐琅如意交泰瓶 乾隆年制款(二件)

  二十五 瓷胎画珐琅人物茶盅 乾隆年制款(二件)

  二十六 瓷胎画珐琅白地山水瓶 乾隆年制款(二件)

  二十七 瓷胎画珐琅人物梅瓶 乾隆年制款(二件)

  二十八 瓷胎画珐琅红地白梅花胆瓶 乾隆年制款(二件)

  二十九 瓷胎画珐琅白地梅花胆瓶 乾隆年制款(二件)

  三十 瓷胎画珐琅白番团花红地茶盅 乾隆年制款(二件)

  三十一 瓷胎画珐琅人物观音瓶 乾隆年制款(二件)

  三十二 瓷胎画珐琅白地人物瓶 乾隆年制款(二件)

  三十三 瓷胎画珐琅绿竹红梅绿地六寸盘 乾隆年制款(二件)

  三十四 瓷胎画珐琅人物双管瓶 乾隆年制款(二件)

  三十五 瓷胎画珐琅寿山福海磬口瓶 乾隆年制款(二件)

  三十六 瓷胎画珐琅芝兰祝寿黄地茶碗 乾隆年制款(二件)

  三十七 瓷胎画珐琅锦上添花黄地四寸碟 乾隆年制款(四件)

  三十八 瓷胎画珐琅山水楼阁蒜头瓶 乾隆年制款(二件)

  三十九 瓷胎画珐琅人物双管瓶 乾隆年制款(二件)

  四十 瓷胎画珐琅四季花卉观音瓶 乾隆年制款(二件)

  四十一 瓷胎画珐琅尧民土酿茶碗 乾隆年制款 太平盛世款(二件)

  四十二 瓷胎画珐琅红地白花茶盅 乾隆年制款(二件)

  四十三 瓷胎画珐琅紫地花卉四寸碟 乾隆年制款(二件)

  四十四 瓷胎画珐琅合欢盖罐 乾隆年制款(一件)

  四十五 瓷胎画珐琅禽鸟梅花瓶 乾隆年制款(二件)

  四十六 瓷胎画珐琅仙山楼阁胆瓶 乾隆年制款(二件)

  四十七 瓷胎画珐琅海棠式葵花白地梅瓶 乾隆年制款(二件)

  四十八 瓷胎画珐琅白地兰花瓶 乾隆年制款(二件)

  四十九 瓷胎画珐琅蝴蝶红地四寸碟 乾隆年制款(二件)

  五十 瓷胎画珐琅花鸟三寸碟 乾隆年制款(二件)

  五十一 瓷胎画珐琅双带耳瓶 乾隆年制款(一件)

  五十二 瓷胎画珐琅锦上添花黄地茶盅 乾隆年制款(二件)

  五十三 瓷胎画珐琅红叶八哥白地茶盅 乾隆年制款(二件)

  五十四 瓷胎画珐琅三秋花白地三喜瓶 乾隆年制款(二件)

  五十五 瓷胎画珐琅白番花蓝地茶盅 乾隆年制款(二件)

  五十六 瓷胎画珐琅江山万代红地茶盅 乾隆年制款(二件)

  五十七 瓷胎画珐琅白地桃柳蒜头瓶 乾隆年制款(二件)

  五十八 瓷胎画珐琅人物四寸碟 乾隆年制款(二件)

  五十九 瓷胎画珐琅锦上添花黄地茶碗 乾隆年制款(无圈料款)(二件)

  六十 瓷胎画珐琅葵花白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  六十一 瓷胎画珐琅锦上添花绿地酒盅(二件)

  六十二 瓷胎画珐琅绿竹诗意白地酒盅 乾隆年制款(无圈款)(二件)

  六十三 瓷胎画珐琅锦上添花白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  六十四 瓷胎画珐琅红地白花双耳瓶 乾隆年制款(无圈款)(二件)

  六十五 瓷胎画珐琅红龙白地酒盅 大清乾隆年制款(双方圈)(一件)

  六十六 瓷胎画珐琅祝寿长春白地酒盅 大清乾隆年制款(无圈款)(二件)

  六十七 瓷胎画珐琅锦上添花蓝地茶碗 乾隆年制款(二件)

  六十八 瓷胎画珐琅五色番花墨地茶盅 乾隆年制款(二件)

  六十九 瓷胎画珐琅锦上添花蓝地茶盅 乾隆年制款(二件)

  七十 瓷胎画珐琅洋红酒盅 乾隆年制款(二件)

  七十一 瓷胎画珐琅三阳开泰长方盒 乾隆年制款(一件)

  七十二 瓷胎画珐琅白地兰花双耳瓶 乾隆年制款(一件)

  七十三 瓷胎画珐琅长春花蓝地四寸碟 乾隆年制款(二件)

  七十四 瓷胎画珐琅红地白里山水六寸盘 乾隆年制款(二件)

  七十五 瓷胎画珐琅锦上添花白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  七十六 瓷胎画珐琅三果盅 乾隆年制款(二件)

  七十七 瓷胎画珐琅牡丹花黄地葫芦瓶 乾隆年制款(二件)

  七十八 瓷胎画珐琅白地青花如意盅 乾隆年制款(十件)

  七十九 瓷胎画珐琅锦上添花蓝地四寸碟 乾隆年制款(二件)

  八十 瓷胎画珐琅人物四寸碟 乾隆年制款(二件)

  八十一 瓷胎画珐琅四季花绿地四寸碟 乾隆年制款(二件)

  八十二 瓷胎画珐琅四季花白地酒盅 乾隆年制款(二件)

  八十三 瓷胎画珐琅白地红花如意盅 乾隆年制款(十件)

  八十四 瓷胎画珐琅人物双耳瓶 乾隆年制款(二件)

  八十五 瓷胎画珐琅花鸟靶盅 乾隆年制款(二件)

  八十六 瓷胎画珐琅八楞瓶 乾隆年制款(一件)

  八十七 瓷胎画珐琅葫芦花插 乾隆年制款(一件)

  八十八 瓷胎画珐琅花卉三喜梅瓶 乾隆年制款(一件)

  附录二

  清代以来对瓷胎画珐琅的仿制

  自康熙瓷胎画珐琅研制成功后,在国内尤其是景德镇历史上就出现了三个仿制珐琅彩瓷的时期。

  第一个时期。

  康熙朝以后,经过雍正、乾隆两朝瓷胎画珐琅技术达到了顶峰,而工艺艺术形式在景德镇生根、开花、结果,当于乾隆二十年前后,朝廷将瓷胎画珐琅及瓷胎洋彩的烧造基本交给景德镇,派督陶官全权负责。在清御窑厂工作的技工、画匠多为民窑高手和技艺出众之人多不愿隶属御窑差役,因此其收入不受官家控制,同时他们在御窑工作时的画本、样器、技艺便成为自己技艺的一部分,因此他们私下制作的瓷胎画珐琅、瓷胎洋彩不计其数。在当时瓷胎画珐琅制作和技艺已成为景德镇公开的秘密,重要的是后朝仿前朝已不算违法。顺势而为,瓷胎画珐琅在乾隆时由民窑出品以满足皇帝以外之王公大臣权贵阶层之需便大行其道。清代庞大的官僚权贵阶层,其需求远远大于皇帝,而仿制器中又不乏精美制作,器型复杂精巧,有动物雕塑造型,也有镶器造型,因为是后世仿制,有加“乾隆御制”、“乾隆通宝”等款,极尽撼动之能事。其风格繁缛精巧、穿金戴银,多用描金工艺,后期体型渐趋硕大、臃肿、厚重,欲表现俨然大清帝国正典风尚。此类仿品宫中未见记载,多为贵族富豪,特别是大商人定制,称之为“重工粉彩”,在山西、浙江、台湾、北京等地的藏家手上有许多此类东西。

  清末至民国仿制的“黄金时代”

  据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载,光绪二十九年,江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇陶瓷业公司,建议“官方筹银十万两,余由该道自行集股。”光绪三十三年,两江总督端方奏改商办:“江西景德镇瓷业公司,原拟官商合办,至今未有切实办法,该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年),江西景德镇瓷业公司经核准立案。翌年,该公司成立,性质依然为官商合办,除张季直、袁秋航、端华君等社会名流私人集资认股外,官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协办,主要是将御窑划归瓷业公司。聘请祁门康特璋主持公司业务,作为取代原御窑厂之新式窑业,是清末瓷业的先进实力代表,在体制机制具体到制胎釉技术、艺术颜料款式、继承和创新品种等方面取得了较大进步,振兴了这一时期中国陶瓷产业。从此刻到民国便面世出大量仿制瓷胎画珐琅器。

  随着宫内流出瓷器日益增多,清朝王公贵族由于失势求生转卖旧藏,加之一九二零年代故宫博物院开放,真正的“瓷胎画珐琅”正式露出庐山真面目,而景德镇本来就有部分用于烧制珐琅彩之瓷胎,于是瓷胎画珐琅仿制的黄金时代到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”名手,有的用康雍干时期旧胎质加彩,有的烧制新胎加彩。民国时期还仿制出乾隆珐琅彩之“九江瓷”,有的作品颇能乱真。这个时期,善于在原胎上后加彩的有:江西詹元光、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥;北京刘春风、洪泉华、詹福利、何莽子、沈学光、郑乃恒、岳虎臣等,而这批器物与清宫相比不差上下,在器形、胎釉、画工、款式以及题诗等全方位都可追前期。但由于大多数艺人无法看到真品,所出器物仍有许多破绽,如款式之口沿、底足细微处屡有瑕疵,画工亦有“古月轩”旧习,继续有“郎世宁”款之类错误。但总体上由于受众不同主要是迎合新兴王公权贵对于高级宫廷用瓷的享用需求,二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对瓷胎画珐琅器物的窥视心理和占有欲,因此市场很大。

  除去这三个时期外,对于瓷胎画珐琅瓷器的仿制没有值得着墨之处,即便是国民政府撤退到台湾后的所谓“莺歌镇”仿品也基本没有什么价值。

  附录三

  近现代关于瓷胎画珐琅的研究

  最早出现在民国时期,当时珐琅彩瓷被称为古月轩瓷,相关论述散见于陈浏、许之衡只鳞片爪的言语;同时期也有杨啸谷《古月轩瓷考》,虽然首开瓷胎画珐琅先河,只是讲述了一百零三件器物之款识、器型、纹饰,论述还不够全面。

  共和国成立后,瓷界泰斗孙瀛洲先生所写的《谈古月轩瓷》,是中国瓷界较早、比较系统地讲述古月轩瓷,亦即瓷胎画珐琅的文章。此文总结出民国时期对瓷胎画珐琅研究的成果,基本解决了古月轩与珐琅彩瓷器之关系,并能够以故宫所藏珐琅彩瓷器为依据,从器型、纹饰、款识等方面对瓷胎画珐琅进行比较深入的研究,是至目前为止在这一领域的代表著作。当然限于当时人们的认识水平和掌握占有资料的不足,这种研究局限于瓷胎画珐琅的外观形态,而不能全方位深入细致地剖析瓷胎画珐琅之历史、技术、统治者心态、中外交流大趋势等,以这种气势来分析当为现代学者的使命。

  二十世纪六十年代以后,国内关于瓷胎画珐琅的研究基本中断,只有港、台、日本及欧美一些学者发表过零散的文章。中国改革开放后,随着学术研究的发展,以两岸故宫和景德镇为基地,一大批学者把目光放在这个领域,发表大量的研究成果,仁者见仁,智者见智,但多数人围绕着故宫藏品动脑筋做文章,很难在理论上有明显突破。

  到目前影响较大的是台北故宫博物院廖宝秀女士主编的《华丽彩瓷——乾隆洋彩》和大陆专家周思中先生《清宫瓷胎画珐琅研究》。前者以台北故宫博物院藏瓷为研究物件,集中讲叙“乾隆洋彩”的地位和特征,以及“洋彩瓷”“珐琅彩”的联系与区别,虽然概念上有所混淆,但仍不失为材料翔实的一家之言。周思中先生则是从宏观角度入手,广泛地搜集古今中外各个领域资料,及其谨慎地进行判断和作出结论。该著作特点是资料较全面,缺点也是由于资料的庞杂而导致作者观点模糊,自相矛盾出也不在少数。

  在瓷胎画珐琅研究领域产生重大影响者还有张富康、张志让共同发表的《我国古代釉上彩的研究》,此文被学界广泛的认同,其价值在于开辟了用现代科技手段研究古陶瓷的新途径,具有很重大的现实意义。而花样百出的现代造假手段,这种测定年代的方法仍然有很大的局限性,况且,就该项测试的选择、研究及判定方法均没有一个科学的规范之前,其测试的可靠性就没有办法令人信服。

  如果说传统的、按图索骥的鉴定办法依托个人经验及眼光,无法确定科学的让人们统一掌握的标准的话,那么,产品资料的可靠性、真实性就成为微量元素测定法的软肋,因为只要你按照相关资料在新产品中加入相应元素,你就拥有了弄假成真的资本。这就纯粹成为了一个道德问题,如果一项技术的成败建立在个人的道德诚信基础上,那这项技术的可行性也就值得人们去认真考虑了。

  瓷胎画珐琅的出现,是中国瓷器史上的一次进步,正是她的出现,结束了传统彩瓷烧制技术“入窑一色,出窑千彩”的局面,使中国传统绘画的技能和技法能够系统地运用到瓷画领域,并得到很好的表现和发挥。在今天看来,瓷胎画珐琅不仅包含了中国传统绘画的全部因素,而且在绘画表现的艺术效果上更有着空前之创造,瓷胎画珐琅成为中国传统文化体系中不容忽视的一个重要品类。尤其在绘画风格上一改以往追求意念的叙事传统,转而追求作品“形神兼备,以形传神”绘制作风,不能不说是对“舶来文化”的一次容纳和吸收,不仅丰富了瓷画内容,也为明代以来死气沉沉的中国画坛注入新的活力。

  有瓷胎画珐琅的历史以来,人们只是从珐琅彩的稀有程度上来评价其珍贵,而没有从瓷胎画珐琅所代表的有清一代最高艺术成就,其含有丰富的艺术魅力和深厚文化内涵,正是这一点才是瓷胎画珐琅的真正意义所在。当然这个意义不仅指瓷胎画珐琅冠绝古今的绘画成就,同时也包括古陶瓷那绝世无双的艺术造型及两者之间完美无暇的艺术结合,堪称中国传统文化的一次集大成之作。

  关于瓷胎画珐琅的分类

  以瓷胎画珐琅的底色分类

  瓷胎画珐琅按釉底色可分为两种:一种为色地瓷胎画珐琅(又称五彩瓷胎画珐琅),另一种为釉本色地瓷胎画珐琅。

  色地瓷胎画珐琅是清三代瓷胎画珐琅的主要品种,又可分为两类,一类是剔釉的,即把瓷器表面的釉层剔除后,以蓝、红、紫、黄、黑等各种大块涂抹的色斑做画底,然后在根据所要表现的内容,在底色上进行彩绘,或者在底色留出的空白上绘制图案。这种作品光泽柔和,没有瓷器上那种强烈的玻璃光感,给人以厚重坚实之感。这类作品在康熙朝遗存的实物中所占比重较大,但在康熙朝之后,这种剔底的方法便不再使用。其实,瓷器的剔底并非瓷胎画珐琅制作的必须程序,而是瓷胎画珐琅烧制素坯和图案绘制两地分离的必然结果。因为远在景德镇初烧的素坯,不可能完全能满足宫廷造办处珐琅作画家及工匠们绘制珐琅彩的需要,制作者通常要在瓷器表面做一些炫纹、凹凸出来,以增加作品的立体感。为了这些需要,制作者便只能对素坯进行二次加工。而同样的理由,如果绘制的图案没有这种需求,则不必去除素胎釉皮。事实上,不去除瓷器的釉层,在烧制好的瓷器上直接作画,在康熙瓷胎画珐琅中也很多,与去掉釉层的作品同时存在,应无前后多寡之分。这种刮釉填色瓷胎画珐琅瓷外壁画面大多以蓝、红、豆绿、绛紫等浓艳色彩作地,然后再用各种颜色的材料以双钩技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案,然后再行敷色。也有在瓷器的肩、颈部填写“万”、“寿”、“长”、“春”等吉祥语。此类瓷器所绘图案,风格严谨华丽,所用彩料除金红外多为进口,所用画稿多由宫中造办处下属的如意馆提供。若细加分析可以看出,这种瓷器上色过程显然模仿西洋油画迭加色彩的技巧,其图案用彩料一层层堆积而成。由于施彩较厚,致使纹样有堆凸质感,在一些瓷器得釉面上还可看到细微的冰裂纹。这种瓷器在宫廷大内叫做“五彩珐琅”器,显然被视为传统五彩器的延续。

  色地瓷胎画珐琅的另一个品种则是以大块涂抹的色彩作画景底色,色彩与景物、人物及表达的内容有一定联系,常用来表现西洋绘画,应该将其归于“灰色珐琅艺术风格”(洛可可艺术)类型的瓷胎画珐琅。这类作品从康熙开始一直到乾隆时期都在生产(有专家认为只是到乾隆时期才出现是没有事实依据的),是整个清三代瓷胎画珐琅之典型产品。此创作方法为把大块涂抹的色彩巧妙地设为图案的背景色,在这个背景上绘以西洋人物和西洋生活场景,以对应与西洋人之交往,这些产品洋化倾向十分明显,但与进口西洋品比较得话,有着明显的不同,因为国人创作时一定是将自己得思想和观点参加到里面,这是不用奇怪的现实。而正是这些品种才是瓷胎画珐琅之本源,后面一切的创新都是在这个基础上进行的,当然也正是康熙雍正乾隆三代一直坚持洛可可艺术而不肯放弃的原因。据记载这种西洋人物画的瓷胎画珐琅在乾隆时已经显得十分珍贵难得。

  色地瓷胎画珐琅中,这种用纯色作釉地者多采用传统纹饰,如花卉、吉祥纹、博古纹、八仙纹、戏剧人物纹等,纹饰相对简单。这类作品的底色似乎与内容联系不太紧密,只是一种反衬。在这类瓷器中有一种用纯黑色作底的,有专家称其为“康熙黑彩”,由于传世极少而被人们所罕见。其实这也是瓷胎画珐琅的一个类型,不应该与其他色地区别对待。即在瓷器表面全部彩绘,不留空白,有的作品器底都要绘制图案,然后再落款,就是俗称“百花不露底”。康熙时期的这类作品多数绘以古代仕女图,并配以花草树木。从流传实物来看,其绘画风格很有广彩瓷的味道,足见源流相继,传承有序。

  釉本色底瓷胎画珐琅即是把釉本色(亦即白底或略显青色的白底)作为瓷器图案的底色,并在此种底色上加绘图案。通俗地说,此种瓷器是在烧好的白瓷上直接绘画,就是中国传统瓷器的“釉上彩”,这是瓷胎画珐琅诞生之初中西文化合璧之产物。虽然康熙珐琅彩在用料、表现内容和表现技法上所含的外来成分较多,而在进入雍正朝后,瓷胎画珐琅即已开始全面回归本土传统,更注重表现中国传统文化。

  这个时期,中国本土珐琅料的研制成功,以及在瓷画中大量出现的“诗、书、画、印”均为这种回归的真切表现。正是这种回归,使得瓷胎画珐琅的制作技艺,与中国传统文化有机会亲密接触,从而有了“瓷胎画珐琅”——这一举世无双的艺术瑰宝。雍正时期的瓷胎画珐琅以无与伦比的艺术成就和艺术魅力,使之很快成为一种独特的艺术风格与艺术类型,受到朝野人士的广泛赞誉、信仰景从,从而领导了嗣后几百年瓷画发展的主要潮流,在此同时,瓷胎画珐琅的成功也带动了其他瓷器品种的革新和发展。几乎从康熙晚年开始,传统的五彩、斗彩也都在釉上彩部分使用了瓷胎画珐琅的彩料与技法,以至于在乾隆之后,中国的传统瓷器彩料除矾红硕果仅存外,其余彩料则几乎全部式微,被新兴的“珐琅彩料”所替代。

  瓷胎画珐琅所绘图案内容分类

  瓷胎画珐琅绘制之图案大概为四种类型,分别是人物、山水、花鸟、和吉祥纹饰。实践中,这四种纹饰有时独立使用,有时结合使用,界限并不太分明。在实物中看到山水人物图案,也有主要纹饰外再加吉祥纹饰,人物图案在瓷胎画珐琅中比较特殊,有中国传统人物与西洋人物的区别,同时吉祥纹饰中也有中西之分,特别在乾隆“洋彩”中,不仅有中西纹饰现于一体,通器都是用西洋纹饰者也不在少数,这一点也为当时的一个时代特色。

  清宫瓷胎画珐琅上之人物为两个类型,一类为传统之佛道、仕女及人物故事,这类作品采用西洋画技,人物衣褶面部有浓淡深浅之分,较之康熙五彩中之人物,在形象上自然生动得多。另一类为西洋人物、场景、和花卉得纹饰,多采用开光划分界面,画面内容以西洋母婴的生活场面为主,也有骑士及宗教人物出现,人物形象鲜明,生活情趣盎然。康熙及雍正早期的这类西洋人物画多采用大块涂抹色彩的画法,显然在缀默铜胎画珐琅的艺术效果,带有十分明显的“洛可可”油画风格。我们把瓷胎画珐琅西洋人物纹多穆壶与故宫博物院“乾隆珐琅彩西洋人物图葫芦瓶”比较,其所绘西洋女性皆为卷曲金发、高挺鼻梁、圆润脸型的丰腴感,与清代所绘仕女的嬴弱感形成鲜明对比。有欧洲风景,见于故宫藏“乾隆珐琅彩牧羊图长方盒”,在一定程度上以人物背景去画欧洲风景,但那种西画透视秩序内的实景感,与高远、深远、平远的传统山水画瓷绘画面比较,完全是另一天地的视觉效果。

  清宫中国山水画主要形成于雍正时期,到乾隆朝已经出现多种山水画类型。雍正时比较简单有两类,一类是用金红描绘,主要用来构造辅助图案的山水小景;另一类则是用墨彩绘出的全景山水,往往配有诗、书、印,宛然就是纸绢面上的山水画。这类作品一般为小件器,艺术价值很高,数量稀少,弥足珍贵。乾隆时继承和发展了雍正山水画的风格,除依然风靡被用作辅助图案的小景山水外,不但出现了大器型的墨彩山水,还出现了青绿山水及界画风格的山水瓷画。这类作品中,鲜有传统构图方法,而多采用西方透视法构图,画风多样,不一而足。

  清宫瓷胎画珐琅花鸟画始见于康熙朝,并非有些专家所谓的“康熙珐琅彩有花无鸟”,论调,这种一叶障目的结论流毒甚广、贻害无穷。康熙时瓷胎画珐琅上之花鸟画已形成独立画面,倒不是主画面,多穿插派生于人物画面;雍正、乾隆朝的花鸟画则获得了独立,不仅自成一家,而且蔚为奇观。有花卉图案,如北京故宫博物院藏“康熙珐琅彩紫地莲花纹瓶”,虽所画宝相花及图案骨式与唐、宋、元、明相比较似曾相识,但装饰中主题之花的平面性与静止感,还有用色上得如火如荼,再与传统瓷器青花及五彩装饰中的清新、淡雅相比,则是又一样天地。瓷胎画珐琅中的吉祥纹饰比较普遍,有中国传统吉祥纹,也有源于西洋画饰的番莲纹、凤草纹等。吉祥纹饰从康熙一直延续到乾隆末年,始终为瓷胎画珐琅的主要纹饰之一。

  清宫瓷胎画珐琅的题材表现,一些中国画西洋画结合的作品值得注意,如北京故宫博物院藏葫芦瓶的上下画面中,下面开光内是西洋画,上面开光内是中国山水风景画;“乾隆珐琅彩开光人物图贯耳瓶”,腹部开光内绘有四图,前后两图的色彩之作是富于西洋立体感和透视感的表现,左右两图的单色画作则为中国山水画;类似这样中西不同风格不同感觉的画面组合在一个器皿上,尽管令人感觉异样,但却是当时瓷胎画珐琅制作的典型“合璧”状态。中国山水画线条处理结合西洋画法中阴暗的色彩表现,以及其中所画建筑物的西方场景及西洋人物,是题材带画法一起切入的。西方宗教的、神话的与洛可可三种风格形式,可以说是清宫瓷胎画珐琅在珐琅彩的表现题材上的主要形式。

  宜兴紫砂胎画珐琅器

  宜兴紫砂胎画珐琅,即称“宜兴胎画珐琅”,造型有执壶、提梁壶、盖碗、盖盅等,装饰题材多为花卉。有直接在瓷胎上彩绘的,也有考虑到紫砂胎不像白瓷那样细腻光滑,便先在胎上涂抹褐色彩作地,然后再进行彩绘,褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色,而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩釉只施于器物外壁,器内则无。依据传统的分类,宜兴胎画珐琅也应该划分在珐琅彩范围。

  以康熙、雍正、乾隆三个朝代进行分类

  按瓷胎画珐琅烧制时间分为康熙瓷胎画珐琅、雍正瓷胎画珐琅、乾隆瓷胎画珐琅,这种划分能够揭示不同王朝瓷胎画珐琅的不同风格,以及形成这种风格所表现的社会背景和社会原因,也是比较自然,不必争议的办法。与此同时这种划分办法并不能准确地瓷胎画珐琅风格的转变。事实上王朝更替并不代表立即就出现一种新的风格,必须经过一段较长的演变后,才会形成新的风格,即便是新风格也不可避免地与其前身有不可切断的关联和继承。

  瓷胎画珐琅是宫廷产物,其必然要受到当代帝王及大臣和后妃审美观念的直接影响,衍生出一种全社会的趋同性,最终形成一种时尚风潮,也就是古人讲“上有所好,下必甚也。”这种由宫廷所好和某些公众人物而引发的时尚风潮,几乎由当事人的好恶及审美情趣所决定。这样的事例,在历史上和现实生活中并不罕见,在整个人类也大量存在。这种由个人喜好引发的社会风潮,就是人们所讲的时代风格或时代特征,一个时代的标志。

  由帝王所好引发时尚风潮,反映在瓷胎画珐琅的制作风格上,对康、雍、干三代的瓷胎画珐琅作这样的阶段性分类,康熙瓷胎画珐琅以人物瓷画为代表的大气磅礴的阳刚之美;雍正瓷胎画珐琅以花鸟瓷画为代表的雅致素洁的恬淡之美;乾隆瓷胎画珐琅以“洋彩”为代表的繁缛富贵的华丽之美。

  瓷胎画珐琅的纹饰分类

  瓷胎画珐琅中,纹饰、题材与传统瓷器似乎没有更多的区别,对于同一种纹饰,有时只在画面中起一种次要的辅助作用,有时却是整个画面核心和主题。关于瓷胎画珐琅的纹饰种类主要有:植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事,以及长篇诗句等。植物纹饰有:牡丹、菊花、莲花、桃花、梅花、石榴、玉兰花、松竹梅、秋叶纹、竹石蕉叶、折枝花果、洞石花卉、牵牛花、灵芝、缠枝莲、缠枝菊、缠枝宝相花、十二月花卉等。动物纹饰常见的有:龙、凤、异兽、团鹤、雉鸡、鸳鸯、松鼠、狮、虎、马、燕子、喜鹊等,而这些动物多数与花卉组合在一起使表现的思想内容更为丰富,如:松石鹤鹿、雉鸡牡丹、松鼠葡萄、海水异兽、鸳鸯卧莲、狮子穿花、牡丹狮子、八骏图、花鸟蕉叶、喜鹊登梅、鹤桃纹、龙穿花、鸳鸯莲花、麒麟蕉叶、松虎纹等。人物纹饰有:婴戏图、古代前贤、岳母刺字、赵子龙救孤、牧童、仕女、佛道儒人物等,尤其以道教之八仙题材为最,却少见康熙五彩中多有的戏剧人物,此外精美的山水画也是一种主要题材。

  吉祥纹饰

  瓷胎画珐琅上的吉祥纹饰是在釉面上绘制出来的、具有吉瑞祥和寓意的各种图案,这类图案最早见于隋唐五代,历经宋、元、明的演化发展,至大清康熙时无论题材和内容均臻于完善,在康熙后代雍正、乾隆时更为多见。其中龙凤纹是瓷胎画珐琅中的主要题材,但由于龙的特殊含义而远非某一种动物,人们尚无法将其归于花鸟类,而应归之于人类自古就追随的动物图腾类。这一类的纹饰很多,客观上反映出中国吉祥纹饰的一种涵盖性,如果细加区分,则大致可分为图腾类、谐音类、寓意类等,但这样划分也未必绝对,因为这几类之间也有互相会意、交叉进行的。

  图腾类

  {龙凤呈祥}此类图案较多出现,画面为上下翻飞的一龙一凤。龙的传说在古籍中很多,但将龙与帝王联系起来的是司马迁之《史记 高祖本纪》,云:“是时雷电晦冥,太公往视,则见蛟龙于其上,己而有身,遂产高祖。”凤凰在西汉刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟,雄曰凤,雌曰凰。龙凤都是人们心中的吉祥之物,象征者祥瑞富贵。在清宫一龙一凤的器物往往用在太子、公主的喜宴上。

  {二龙戏珠}图为两条云龙一颗火珠。《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠,可避水火。有二龙戏珠,也有群龙戏珠和云龙捧寿,表示安泰长寿和驱除之意。

  {鱼龙变化}图案为天上有一云龙,水中有一鲤鱼,或一龙首鲤身;或一鲤鱼翻跃于龙门之上。我国古代有鲤鱼跃龙门的传说,凡是鲤鱼能跃过龙门的就可变化成龙;不能跃过的点额而归,故黄河鲤鱼头部多有红色,即是未曾越过龙门之鱼被点额之故。龙凤图案比较庞杂多变,尤以龙纹为最。在瓷胎画珐琅上有用九龙纹、五龙纹为饰之器物,只要用龙为纹饰者均为个中精品。

  谐音类

  {鹤鹿同春}图案为鹤鹿与松树。古人称鹿为“仙兽”,神话故事中有寿星骑梅花鹿之说,鹿与陆、禄同音,鹤与合谐音,故又有“陆合“即“六合”(指天、地、东、西、南、北)同春和富贵长寿之说。

  {喜上眉梢}图案为梅花枝头站立两只喜鹊。古人认为鹊灵能报喜,故称喜鹊。梅与眉同音,借喜鹊登在梅花枝头,寓意“喜上眉(梅)梢”、“双喜临门”。

  {喜报三元}图案为三个喜鹊、三只桂圆、三个元宝。我国自隋唐开始的并在以后历代逐步完善科举制有乡试、会试、殿试的第一名分别称作解元、会元、状元,因此合称三元,朝野间有连中三元之说。明代科举以廷试之前三名为“三元”,即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求、飞黄腾达之阶梯,喜鹊是报喜之吉鸟,以三桂圆或三元宝寓意三元。此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。

  {福禄寿喜}图案为蝙蝠、鹿、桃、喜字。以前人们常以蝙蝠之蝠寓意幸福之福;借鹿陆同音;寿桃寓寿意,加之以喜字,用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。

  {福在眼前}图案为蝙蝠与一枚古钱。古钱是孔方外圆,借孔为眼,钱与前同音,亦称“眼前是福”。

  { 福至心灵}图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。桃为寿而其形似心,借灵芝之灵字,表示幸福到来会使人变得更加聪明。

  {事事如意}图案为柿子、如意。《尔雅翼》曰:“柿有七色,一寿,二多阴,三无鸟巢,四无虫蠢,五霜叶可玩,六佳实可啖,七落叶肥大可以临书。”事与柿同音,加之如意,寓意事事如意。

  {必定如意}图案为毛笔、银锭、如意。笔必谐音,锭定同音,再加如意,谐音借意为必定如意。

  {岁岁平安}图案为穗、瓶、鹌鹑。以穗借岁,瓶偕平,鹌偕安,故寓“岁岁平安”。

  {年年有余}图案为两条鲶鱼。鲶与年,鱼与余同音,表示年年有节余,生活富裕。图案有两条鲶鱼首尾相连,童子持莲抱鲶鱼者,均称年年有余。另有图案一磬一鱼或一磬双鱼,一童子击磬一童子抱鱼者,皆称吉庆有余。

  寓意类

  {鹤寿龟龄 龟鹤同龄}图案皆为一龟一鹤。《韵会》云:“龟为甲虫之长。”龟寿万年,是长寿的象征。鹤是仙禽,《崔豹古今注》:“鹤千年则变苍,又二千年则变黑,所谓玄鹤也。”龟鹤同龄,乃同享高寿之意。

  {松鹤延年}图案为鹤和松树。《字说》:“松百木之长”。《礼 礼器》:“松柏之有心也,贯四时而不改柯易叶。”松,代表长寿象征之外,还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿,也有志节高尚之意。

  { 岁寒三友}图案为松竹梅或梅竹石。松“贯四时而不改柯易叶”。竹,清高而有节。梅,不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖,曾说:“宁可食无肉,不可居无竹”,还题写过:“梅寒而秀,竹瘦而寿,石丑而文,是三益之友。”松竹梅被人们称之为岁寒三友,乃寓意做人要有品德、气节。

  {五福捧寿}图案为五只蝙蝠一寿字。《书 洪范》:“五福:一曰寿,二曰富,三曰康宁,四曰攸好德,五曰考终命。”攸好德,谓所好者德;考终命,谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。

  {福寿三多}图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。《庄子 天地》:“尧观乎华,华封人曰:‘嘻,圣人,请祝圣人,使圣人寿。’尧曰:‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰:‘辞’。”古人因以“三多”(多福多寿多男子)为祝颂之辞。石榴取其子多之意,莲子乃“连生男子”之意。

  {三多九如}图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。《诗 小雅 天保》:“哪山如阜,如冈如陵,如川之方至,以莫不增,如月之恒,如日之升,如南山之寿,不骞不崩,如松柏之茂,无不尔或承。”《天保》篇中连用九个如字,寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。

  {三星高照}古称福、禄、寿三神为三星,传说福星司祸福,禄星司富贵平贱,寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。图案为一老寿星、一只鹿、一只飞蝠,亦称之为福禄寿。

  {流云百福}图案为云纹蝙蝠。云纹形似如意,表示福祚连绵不断。流云百福即百福相继、绵绵不断之意。如满瓶皆红蝙蝠,又称“洪福齐天”。

  {吉祥八宝}吉祥八宝为出现频率较高的纹饰,常见的有这样的组合:

  和合、鼓板、龙门、玉鱼、仙鹤、灵芝、罄、松。

  也有随意组合者即以下这些物件中选择八件,合成八宝纹,一般为,珠、球、罄、祥云、方胜、犀角、杯、书画、红叶、蕉叶、元宝、灵芝等。

  道教八宝:即八仙手中所持之物,又叫暗八仙。这些就是芭蕉扇、葫芦、花篮、荷花、剑、笛子、鱼鼓、玉板。

  佛教八宝:法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结。佛教八宝常与折枝莲或缠枝莲合在一起构图。

  吉祥纹饰还有许多,这里不再全面介绍。

  山水画纹饰

  中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的艺术,人们认为最早出现在魏晋南北朝时期,作为人物背景或陪衬使用,隋唐时代开始独立,五代北宋时趋于成熟,成为中国画的主要组成部分。祖国传统山水画运用散点透视法,强调平远、高远、深远。平远如同漫步在山阴道上,边走边看,焦点不断变换,可以画出非常长的长卷。高远,则从高到低,渐次展开,如同乘降落伞从山顶向山底缓慢下降,焦点也在变换,从山顶画到山脚,可以画出立轴长卷。深远则运用远近山的形状深浅对比,画出山谷深邃的立体效果。山水画脱胎于人物画,就是说最早的山水画是为人物画服务的,以至于唐代张彦远在画论中对早期山水画有“人大于山,水不容泛”的评价。正因如此,不拘泥于物体本身的真实性,“山川使我为山川言”,便成为中国山水画的一个重要特征,这就是中国山水画“三远”三点透视的理论基础。

  山水画的技法主要为“勾”、“皴”、“擦”、“点”、“染”五个步骤,先用墨线勾出山石景物轮廓,再用各种皴法画出山石阴暗向背,然后用淡墨渲染,进一步加强山石的立体感,最后用浓墨或鲜明的色彩点出青苔或远山的树木。独特的绘画技法,形成了中国画特有的语汇:毛、涩、苍、润等等。所谓运笔,就是指用带有水分的毛笔,在纸绢之上擦出既毛涩又苍润的痕迹。只有对笔性、墨性、水性、纸性都有着深刻理解的画家,才有可能下笔有力、点如坠石。这种力量,是艺术家内心和情感的表现,虽然不讲透视,却力透纸背、意赋流形,从而对观者产生共鸣。

  山水瓷画是中国传统瓷画的一个主要题材,从宋代开始,在磁州窑瓷器上已经出现比较复杂的山水图案,包括花鸟翎毛、婴戏、人物故事、梅兰竹菊等。元、明以及顺治青花中出现过一些山水画山石树木,一般都是作为人物的背景和衬托,不能算是完整意义上的山水画。但是真正构图比较完整的山水瓷画,则是在康熙年间才出现的青花山水,代表作品有北京故宫博物院藏青花山水方瓶。

  中国画用墨讲求的是运用墨色变化的技巧。运笔时毛笔中含有水分墨量多寡有差异,便使得墨色出现干、湿、浓、淡之变化,以墨代色,产生了墨分五色的源流,唐代张彦远《历代名画记》中说到:“运墨而五色具。”五色即焦、浓、重、淡、清,而每种墨色又有干、湿之变。用墨笔在瓷器上作画而成为青花山水是在康熙朝出现,这个时期瓷器上青花分水画法已经完善到能够“墨分五色”的水平,这为在漂亮的白胎瓷器如同在宣纸和丝绢上作画一样提供了技术条件,这在中国绘画史与瓷器制造史是第一次突破。而伟大的康熙朝竟然能将用于青花瓷器上的青花料分为五个色阶:头浓、正浓、二浓、正淡、影淡,以此与纸绢绘画之焦、浓、重、淡、清相对应。这样使得构图复杂、景色多层次的山水画成功地移植到瓷胎之上。康熙青花山水可作为山水瓷画的正始,其为嗣后雍正、乾隆两朝出现的瓷胎画珐琅山水瓷画作出了可贵的先期探索。

  山水画题材之瓷胎画珐琅可称之为瓷胎画珐琅中的极品,一般来说是初见于康熙朝,到雍正朝主要为墨彩山水及篮彩山水与红彩山水,画面或为独立主画面或为配景。这类作品以清四王画(介绍四王)为宗制,点染皴擦,极具传统功力。其间成就最高者乃黑彩描绘的山水画,即所谓“墨彩”,尤其珍贵难得。到乾隆朝,山水瓷画开始出现在大件器上,画面用墨色绘制山水主纹饰、兼用少许矾红点缀出人物形象,这种画法直接承袭雍正山水小件器的画法,而用蓝色、金红等多种单色绘制则多用于配饰。更有甚者,乾隆朝出现了大件的青绿山水画瓷胎画珐琅,设色浓艳,富丽堂皇,给人一种强烈的视觉冲击。就山水题材的瓷胎画珐琅而言,青绿山水的出现,表明瓷胎画已经将纸质画的表现手段全盘消化,成功接收。而这种选择在制作成本、制作难度上均远远超过纸质绘画。

  山水瓷画的制作之难,远非普通坊间制瓷艺人可以承受,更不是时下所谓高仿者们轻易染指就可以成功的。

  人物纹饰

  中国传统人物

  以人物、动物、花鸟、鱼虫做纹饰,最早见于史前马家窑文化、半坡文化时期的彩陶画,在著名的在青海大通县上孙家寨出土的一个陶盆,画着五个跳舞的人手牵手地连成一排,既是一幅描绘舞蹈的图画,又是一个适应纹样的图案。在以后的陶瓷画中,各种人物形象多有出现,但一般都是很粗放的写意图案。隋唐五代是人物画特别是仕女画的兴盛期,人物仕女画必然要在瓷胎上有所表现。如有两件五代时期的绞胎釉瓶上表现几个姿态曼妙的美女,在绞胎釉的衬托下,美人如置身在波涛汹涌之大海上,云雾缭绕,真有曹子建笔下美人凌波、惊鸿一刻之感。特别是该画作中“人大于山,水不容泛”的构图艺术,更显出这幅瓷画古朴天真的时代特色。之后的两宋、元代,这种以人物为中心,间以简单配衬的作品开始大量出现,有的图文上也出现表述画作内容所题“诗文”。但直到明代在彩瓷上,仍然以单线平涂的写意画为主,配以简单的花鸟树石作陪衬。明代最有代表性的是各种“婴戏图”,庭院深深、杨柳依依,顽童、仕女,皆被融入作者画中。不仅如此,明代人物画奠定了清朝康熙雍正乾隆瓷器人物画的坚实基础,使得康、雍、干三代瓷器人物画尤其是瓷胎画珐琅人物画成为后世无法攀越的艺术巅峰。

  西洋人物

  清宫瓷胎画珐琅瓷画的题材,以中国传统绘画题材为主,但也出现了西洋风格的人物、欧洲风景、花卉图案。这些绘画题材在康熙雍正两朝时不甚风靡,到乾隆时期却极为盛行。所绘西洋女金发卷曲、鼻梁高挺、大有西洋风韵。西洋人物画一般配以欧洲风景和西洋花卉图案,虽一定程度上以人物背景去画欧洲风景,但那种西画透视秩序内的实景感,与高远、深远、平远的传统山水瓷画在视觉上相比完全是另一番天地。西洋画花卉图案,源头溯自欧洲洛可可时期的艺术风格,以c形、s形、卷涡形的曲线、互相缠绕的贝壳纹和草叶纹等来表现,这样的表现在欧洲十八世纪的绘画中可以找到踪迹,如法国画家雅客德拉儒所绘《大理石屋子》之建筑物;路易士托克所绘《玛丽莱辛卡皇后》中的桌子;弗朗索瓦布榭所画《午餐》里面的时钟与镜框。这些画作所表现出的各种物件曲线美,给人一种华丽、精致、细腻、轻巧等等感觉。将西洋画纹饰引进到瓷胎画珐琅上是皇帝决意与西方文化交流思想的体现,雍正时怡亲王谕示:“壶身上西洋花纹甚好,再做壶时照此花样做,比此壶收小些,亦做一份,不必做架子。”更说明皇室中对西洋艺术形式普遍认可。

  瓷胎画珐琅题材表现,有较多中国画与西洋画配合的作品,而康熙瓷胎画珐琅则以各色地为主,来自于对铜胎画珐琅的模仿,色料堆填较厚,玻璃质感强烈并有明显凸起感绘制时运用西方油画明暗处理技法和透视技法,与中国传统五彩比较,显得更加细腻逼真。康熙瓷胎画珐琅纹饰由宫廷画师来设计,从其中西文化融汇的特色来看,反映出的正是清代宫廷绘画的新趋势。

  事实上,瓷胎画珐琅之品种也是在发展过程中逐步增加和日渐丰富的。在其初创的康熙时期,有的品种虽已出现,但还未形成真正的艺术品类,有些后来形成了单独之艺术品类。康熙时丰富多样的品类,事实上已成为雍正、乾隆两朝瓷胎画珐琅的源头与滥觞,这是人们必须充分认识的,这就是说,举凡瓷胎画珐琅的主要品种,在康熙时已经有成熟的作品,而雍正乾隆只是将这些品种进行完善和提高,并形成了系列的作品,之所以强调这一点,是因为对于瓷胎画珐琅的鉴定十分重要。

  瓷胎画珐琅的工艺成就

  瓷胎画珐琅的研制成功,首先是一种制瓷业的技术革新。油剂调制颜料工艺的运用,使陶瓷彩绘采用洗染技法成为可能。应该说,这在中国彩瓷历史具有里程碑的意义。正是敷色工艺由“填”发展到“彩”,才使花叶有了阴阳向背的变化,色彩有了深浅浓淡之分,画面的艺术表现力也更强。从实物看,康熙时期制作瓷胎画珐琅的彩料主要依靠进口,少量的配用国产料。

  到雍正六年(1728),清宫造办处自炼珐琅料取得成功,珐琅彩料逐步国产化。彩料的制作是将能够形成玻化物质(即釉质)的材料,和能够呈色的金属氧化物或盐类物质,以及相应的熔剂经过粉碎、混合、煅烧、熔融后,倾入水中得到珐琅熔块,再经过细磨得到珐琅粉料,用植物油调和后将珐琅料施与瓷胎,当然要事先设计好的图稿供画匠或艺人参考。比较之前的彩瓷原料,珐琅彩料要极其丰富多彩,在绘制时能够提供几乎所有人们肉眼视觉范围内的色阶,极大地满足了绘画过程中变化多端的复杂需要,可以有这样的结论,中国产珐琅彩料研制运用成功,把中国的彩瓷艺术推上了一个全新的高度。

  珐琅彩料中国产过程

  康熙瓷胎画珐琅用料多采用进口料,但有些作品,尤其是景德镇御窑厂烧制的珐琅彩作品,配合使用一些传统釉上彩料,最典型者为矾红。现代人的眼光,在康熙一些作品中,由工匠潘淳制备的金红与传统的矾红搭配使用,可以有效地增加红色的阶次,从而有效地提高了作品的表现力。正是当时人们已经明确地认识到多色阶在色彩绘画中的重要作用,雍正时十三爷怡亲王组织了一批能工巧匠,在新建的圆明园珐琅作开始了珐琅彩料的研制工作,于雍正六年即告成功。

  从清代档案记载看,雍正六年以前瓷胎画珐琅进展缓慢,皇帝对此不甚满意。究其原因,可能是因为珐琅彩料依赖进口,数量有限。如清雍正《广东通志》卷五十八载:“西洋国------雍正四年五月复遣使进贡------各色珐琅彩料十四块。”

  从雍正皇帝的贵戚重臣年羹尧的奏折中,也反映出此时瓷胎画珐琅烧制的一些情况。如“雍正二年二月初九日,由驿斋到御赐新制珐琅管双眼翎二支,单眼翎十支”。对这些翎管,年羹尧在二月十二日的谢折里称:“臣伏睹珐琅翎管,制作精致,颜色娇丽,不胜爱羡,谨缮折恭谢天恩,更恳圣慈,如有新制珐琅物件,赏赐一、二,以满臣之贪念。臣无任悚惶之至。雍正二年二月十二日具。”见到年羹尧奏折,雍正皇帝在“以满臣之贪念”这句话的“贪”自上朱笔划圈,在折尾空白处,雍正的朱笔批曰:“珐琅之物尚无暇精致,将来必造可观。今将现有数件赐你,但你若不用此一“贪”字,一件也不给你,得此数物,皆此一字之力也。其中“珐琅之物尚无暇精致,将来必造可观“这句话,说明雍正帝对这个时期珐琅瓷器的烧制情况并不太满意,但对于改进瓷胎画珐琅的质量充满了信心。

  年羹尧在得到这次赏赐之后,于这年的二月三十日、三月初三日、四月十一日、四月十二日,接二连三地得到雍正皇帝赏赐的珐琅彩瓷器。雍正二年四月二十四日,年氏在上疏的奏折中说:“四月二十二日由驿斋到御赐臣仿珐琅茶杯两匣,臣叩头祗领讫。伏睹此种瓷器,颜色清丽,制作精雅,实不让前代之五彩佳品也!岳钟琪于四月十五日领兵进剿番贼,俟其事后回宁,臣当宣旨赏给四个另行谢恩。”

  虽然雍正此时频频拿出瓷胎画珐琅赏赐有功重臣,但直到雍正四年,雍正皇帝对瓷胎画珐琅的研制生产情况不满意。如清宫档案载:“雍正四年八月十九日,郎中海望奉旨:此时烧的珐琅活计粗糙,花纹亦俗,嗣后尔等务必精细成造。钦此。”从这些记载说明雍正对初期制作的珐琅彩瓷不满意,同时也表明他已下定决心,对这个新生的瓷器品种进行改造了。改造的重点就是“活计粗糙,花纹亦俗”,改造之法就是先研制国产彩料,改造的措施就是更换珐琅作人员,并选拔一批宫廷画家,直接参与珐琅彩画的绘制。

  究竟画家们是直接在瓷器上绘制图案,还是为珐琅作提供画稿,后人无法找到说明问题的依据性的记载,但从宫廷中专门设有“画珐琅人”一职推理,画家们只是为珐琅作提供画稿的可能性比较大,当然也不能排除有的画家直接绘制瓷画的可能性。在清代宫廷,汉人的画家其地位等同于从事手工业的“画珐琅人”,为了保证质量,博取皇上欢心,画家们直接进行瓷绘的可能性是有的。况且早在康熙时意大利画家马国贤给家乡亲属的信中就提到皇上让他与郎世宁直接绘制瓷画的事。因此,在宫廷的珐琅作里,画家们直接绘制瓷画起码是一件被提倡的事。如邹文玉曾多次被皇上表扬“画得好”,还获得皇上的奖赏,就可能是绘制瓷画的结果。我们从雍正、乾隆朝的瓷胎画珐琅画中可以看到,其中有相当数量的作品具有很高的专业水平。

  当然即使是宫廷里的“画珐琅人”之所以能够进入宫廷,也应该具有相当的素质和水平。可以看出,雍正此项举措的重要作用。在短短几年时间里,随着国产珐琅料的研制成功,瓷胎画珐琅水平进一步提升,雍正瓷胎画珐琅很快形成了自己以花鸟画和山水画为中心的独特的瓷画风格。还有景德镇御窑厂烧造瓷器质量的提高,为宫廷生产瓷胎画珐琅提供了一批以轻薄精细为特点的优质素白瓷,为生动、精确地表现瓷画风格提供了基本保证。

  雍正六年国产珐琅料的研制成功是在圆明园。在清宫资料《珐琅作》载:“雍正六年七月十二日,据圆明园来帖内称,本月初十日怡亲王交:西洋珐琅料,月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅蓝色、松黄色、浅亮绿色、黑色,共九样。旧有西洋珐琅料,月白色、黄色、绿色、深亮蓝色、浅蓝色、松黄色、深亮绿色、黑色,共八样。新炼珐琅料,月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色,共九样。新增珐琅料,软白色、香色、淡松黄色、薄荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色,共九样。”在此之后,雍正皇帝的直接领导下,随着造办处自炼珐琅料的成功,愈来愈多的宫廷书画家参与瓷胎画珐琅的绘画与书法,瓷胎画珐琅得到了长足的发展。自炼珐琅料不仅摆脱了原料依靠进口而可能产生的各种不能自主被动,而且新增加的彩色品种亦可以使画珐琅人表现物象时更加得心应手。可以说。雍正时期瓷胎画珐琅的第一个成就,便是成功地研制出珐琅彩料,同时增加了许多新的品种,为下一步雍正瓷胎画珐琅独特风格的形成创造了条件,举凡雍正年研制出的国产珐琅彩料达二十多种,为更好地表现绘制物体的层次和色阶提供了物质保证。

  洗染法和合成色的运用

  在瓷器绘画中运用洗染法,可说是传统瓷画的一次革新,具有划时代的意义。在瓷胎画珐琅之前,瓷画采用的主要是传统的渲染法,而洗染法的运用是伴随着西洋绘画技法的传入而进入中国瓷画界的。洗染法主要有两种,一是油洗染,在打底的“玻璃白”上进行。先用笔蘸煤油在打好的“玻璃白”上涂抹,使之饱吸油层,然后用油调制色料并敷于纹饰深色部分,另一支洗染笔再蘸煤油,逐步将色料由深到淡洗染开来,洗出明暗、阴阳、向背等各种效果。如牡丹花朵画线装饰多用胭脂红,花心红色最深,从花心到花瓣渐次王外洗,越洗越浅淡。二是水染法,采用中国传统点染法,即用洗染笔在打底的“玻璃白”上涂一遍水,然后另一支笔蘸色料在“玻璃白”上按画面需要进行点染,分出花卉、人物、山水、服饰等画面浓淡变化。由于洗染法的运用,加之采用合成色方法,丰富了颜料的色阶,使得磁化色彩更加丰富自然、柔和细腻,其效果几乎达到传统纸绢绘画,有许多方面还超过纸绢表现水平,比如玻化亮度、起伏的立体感等,因而受到皇帝及朝廷上下的共同喜爱。洗染法与珐琅彩料的使用,改变了传统的平填法,改变了诸如五彩、斗彩单调的色彩涂抹,而可以自由地在色彩上表现出浓淡深浅的立体感的视觉效果,这是传统瓷画无法实现的;洗染法的使用也是合成色的技法得以在瓷画上应用,由此使得色彩过渡更加自然,所描绘的对象更加形象鲜活生动;不仅可以达到工笔画的艺术效果,而且还能表现出西洋油画的空间感和人物形象的质感,极大地拓展了色彩的创作空间,从而创造出瓷胎画珐琅绚丽多彩、形象逼真的艺术效果。

  合成色在瓷胎画珐琅上使用有两种情况,一是在烧制珐琅料时,用两种或两种以上单色料配制成一种新的颜料,这种颜料既有色彩过渡到特点,也有单独成色的作用。比如说赭色即是具有代表性的颜料,它虽然在明代以姹紫的面貌出现,但在清三代的瓷胎画珐琅中这种赭色才有了自己独特的个性表现。二是在绘画过程中,调和色料时将油或水中掺入所需的颜料,在洗染时直接与原色彩混合,而取得一种新的色彩效果。清三代瓷胎画珐琅绘画中明确可以看出,第二种合成色的技法在康熙洋彩中已经开始使用,尤其在表现人物面部色彩上使用较多,能够将女性粉嫩细腻的皮肤质感和光泽淋漓尽致地展现出来。

  堆塑、刻雕及轧道工艺的综合运用

  堆塑及刻雕是中国瓷器最古老的技艺之一,这些技术在唐代瓷器中既已出现,到宋代尤甚,并伴随着瓷器的发展一直延续。刻雕在宋代作为定窑和耀州窑等瓷器品种的主要装饰和独特的技法,成就宋瓷的辉煌,独领一代风骚。明代彩瓷兴起之后,堆塑和刻雕的装饰作用降到次要位置,仅作为辅助装饰出现。究其原因,自是堆塑和刻雕的繁难程度使然。而到了清三代这种古老的装饰手段又被大量使用于瓷胎画珐琅上面,除简单的堆塑以外,在雍正时期大件作品上又出现了刻雕。刻雕有两种,一是对主题纹饰的雕塑,主要目的是获得一种立体效果,使得画面更加生动逼真。另一种是作为对主体纹饰的辅助纹饰,在主体纹饰的空隙处及瓷体的边角基底部出现,其中最有影响的是“轧道”技法。“轧道”俗称耙花,是一种在料地上耙花的彩绘工艺,即以竹针等利器在敷好色料的地子上划出花纹,烧制后像织锦一样华美,故又称锦地。这种技艺在雍正瓷胎画珐琅中即已出现,纹饰并不固定,到乾隆时期被广泛使用,并形成几种有代表性、有时代特征的纹式,主要为连续不断的凤尾纹。这些纹饰即是乾隆时期瓷胎画珐琅中“洋彩”瓷的主要装饰手法。这些工艺技术的创新与运用,丰富了瓷胎画珐琅的装饰手段,也极大地增强了瓷胎画珐琅的艺术表现力。

  轧道工艺的广泛采用,同乾隆时期形成的奢靡之风气密不可分。这种工艺既迎合了西洋绘画不留空地的风格,也使作品取得更加富丽堂皇的效果,突出地展示出独有的“皇家风范”。在此之后,轧道工艺一直被一些高档瓷器采用,尤其成为后瓷胎画珐琅的专宠。轧道工艺运用最典型的,当属嘉庆、道光时期的瓷胎画珐琅及“居仁堂”瓷,其纹式主要还是连续不断、密布器身的凤尾纹。比较不同时期的轧道工艺可以看出,雍正时期的轧道工艺不拘一格,多数出现在局部,只是在晚期才开始遍及全器,但纹式并不固定。其轧道刚劲有力,深浅适宜,没有刻意造作之感。乾隆轧道以连续不断的凤尾纹为固定范式,其运刀轻浅,圆熟自如,浑然天成,毫无滞涩之态。嘉庆、道光时期的轧道虽有乾隆遗风,纯属自然,但其功力稍逊,自在伯仲之间;尤其在嘉庆初年,宫廷珐琅作及景德镇御窑厂已经停烧,而景德镇官窑仍然在继续,并且允许其使用乾隆的款式。此时的轧道开始删繁就简,出现了比较简单的花枝纹,其刻纹更浅,初看上去,犹似在釉面上形成无数的坑点,正是这个时期轧道的特征。道光时期的轧道工艺较嘉庆略有长进,但圆润有余,劲力不足。“居仁堂”瓷的轧道工艺主要出现在其中的“仿珐琅”器上,纹饰为连续不断的凤尾纹,其刻痕较深,纹饰粗糙,运刀僵滞,离自然流畅相去甚远,明显生硬,极易辨识。而在民国以后的仿品中,轧道工艺主要出现在高仿瓷上,虽然花样翻新,但风格面貌大异其趣,所刻划的凤尾纹含混不清,了无情趣可言,距居仁堂均有很大距离,更不用说追“清三代”。

  附录五

  清代景德镇官窑、御窑恢复与发展

  清代景德镇的制瓷业达到了新的历史水平,所制瓷器胎质细腻、釉光莹润、色彩绚丽、镂雕精工。康熙时期的青花、五彩、红釉、素三彩;雍正、乾隆时期的粉彩、斗彩、珐琅彩,以及五光十色的各种颜色釉,均取得了空前的成就。其原因出来明末农民起义结束了明朝腐败统治外,清朝以少数民族入主中原,为了巩固政权,采取了有利于发展生产的有力措施,特别是“匠籍”的废除,极大地调动了手工业工人们的积极性。加以景德镇得天独厚的自然条件(优质的瓷土,大量的山野木材业),以及来自各地的能工巧匠和多年相传的经验技术,使得明代中晚期形成的制瓷中心地位逐渐确立,至清乾隆时期具有了更大规模,并有许多新的发明创造,为中华民族的陶瓷发展史增添光辉的篇章。

  (一)、官窑与民窑

  据当时御窑厂督陶官唐英《陶冶图说》记载,景德镇除官窑外有“民窑二三百区,工匠人夫不下十万。”根据窑址的遗迹来看,清代的窑体积比元代窑大两三倍,由此也可见一斑。另据唐英所撰《陶成纪事碑》文中记载,仅雍正时期仿古创新的各种高低温颜色釉即有五十七种之多,如仿制宋代名窑的定、钧、官、龙泉诸器莫不惟妙惟肖。其他较为著名的釉彩还有天蓝、霁青、粉青、梅子青、欧蓝、欧红、霁红、海棠红、茄皮紫、玫瑰紫、浇紫、大绿、油绿、松石绿、蛇皮绿、浇黄、鳝鱼黄、米色、月白、紫金、乌金、描金、抹银、填白、水墨等不胜枚举。这些名贵的作品无疑是继承前代成就和工匠创造发明的结果,而作为一名少数民族封建官吏的唐英,居然能够“与工匠同其食息者三年”,而且“深谙土脉火性”,这对于推动当时官窑的改进和提高来说,都是有相当作用与功绩的,就是这样的优秀官员缔造出来传承至今日之“唐窑”。

  康熙、雍正、乾隆三朝之督陶官的作用还有“臧窑”、“郎窑”、“年窑”以及传为民窑者“熊窑”等。

  臧窑

  指康熙早期臧应选主管时所烧的瓷器。据《陶录》记叙其特点说:“土坯腻、质莹薄、诸色兼备。有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳。其浇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青者亦美。迨后有唐窑犹仿其釉色。

  郎窑

  郎窑之名称在过去说法不一,今日多认为是由于康熙晚期主管窑务的朗廷极而得名。当时人许谨斋曾有诗《郎窑行,戏呈紫蘅中丞》称赞道“宜成陶器夸前朝,迩来杰出推郎窑。郎窑本以中丞名,中丞嗜古得遗意,政治余闲程艺事。地水火风凝四大,敏手居然称国器。比视成宣欲乱真,乾坤万象归陶甄。雨过天青红琢玉,贡之廊庙光鸿钧。”

  从此记叙中不仅得知“郎窑”名称的由来及其突出青釉、红釉的成就,而且郎氏本人也在嗜古,从政之余尚能效法或呈现陶艺。清人刘廷玑的《在园杂志》曾称誉郎窑瓷器:“仿古暗合,与真无二。其摹成、宣,釉水颜色,橘皮棕眼,款字惟肖,极难辨别。”目前一般只知“郎窑红”为模仿“宣德红”(或“宝石红”)的杰作。且有少量传世真品历历可见,在北京故宫博物院至今珍藏的郎窑烧制青花《寒江独到图》纹鼻烟壶(大独钓)几只,民间极为罕见。刘廷玑著作中还有“青花白地盘”、“脱胎白碗”和“描金五爪双龙酒杯”等记载,可见当时所烧品种繁多,仿古足以乱真的实际情况。

  年窑

  主管人为雍正时的年希尧。据《陶录》载年窑时“琢器多卵色,圆类莹素如银,皆兼青彩,或描锥暗花、玲珑诸巧样。仿古创新,实基于此。”清人查检堂曾有《年窑墨注歌》赞道:“国朝陶器美无匹,迩来年窑称第一。不让汝定官哥钧,何况永乐之坯宣德质?”由此可知年窑瓷器在当时人们心目中的地位。该诗同时也提到“宋代五大名窑”而未涉及“柴窑”,足见前人对它早有不同看法,今日否定柴窑存在之说又多了一个证据。

  熊窑

  清宫造办处档案中有“熊窑双管扁瓶”、“熊窑海棠式洗”、“熊窑冰裂纹圆笔洗”之类的制品,从这些器物名称上看,当不仅限于粉彩一种。因此,“熊窑”作为当时一种民间名窑瓷器,并非无稽之谈。

  清朝御窑厂的组织与烧造贡瓷制度与明代有所不同,《陶成纪事碑》载,雍正年间每岁秋冬两季向京都纳贡圆器、琢器两万件左右。清代仍然继承了前代“官搭民烧”之举,并且到康熙十九年以后形成固定制度,这实际上是对民窑的残酷剥削。《陶录》上记载一种“官古器”说:“此镇窑之最精者,统曰“官古”,式样不一,始于明。选诸质料,精类细润——如厂官器,可充官用,故亦称“官”,今之官古,有混水青者,有淡描青者,有兼仿古名窑釉者。

  这里所谓“可充官用”,自然包括官搭民烧以及为官家巧取豪夺的双重含义。此外,还有所谓“假官古器”与“上古器”之类的精美细瓷。

  清代康、雍、干三朝对瓷器的重视程度尚表现在图案纹饰的多重含意上,如一桶(统)万年(青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四妃十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲灯(登)、百福、百寿、百鹿(禄)、红蝠(洪福)齐天等等。这些已经比原始彩瓷上反映大自然现象之画面,乃至历代民窑喜用生活景象做画面的特点,形成了严重的倒退。

  除官窑外,当时景德镇民窑技术之精湛还表现在很多“堂名款”的细瓷领域。康熙时的中和堂、绍闻堂、干惕斋、拙存斋;雍正、乾隆时的彩华、彩润、彩秀、敬慎、养和等很多堂名,而乾隆时的宁静、甯远、友棠、坦斋、浴砚书屋、瑶华道人等款识不胜枚举。这些当属于当朝王公贵族、民间文人雅士所定烧用品,无论胎釉之精细乃至彩绘之精良,均足媲美于官窑与官古器。

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